Bogato ilustrirana monografija Ane Vjazemtseve druga je knjiga u nizu o umjetnosti totalitarnih režima koju objavljuje izdavačka kuća RIP-Holding. Prvi je bio svezak Jurija Markina o Trećem rajhu iz 2011. godine, ali tema njemačke kulture tridesetih godina 20. stoljeća više je puta pokretana u domaćoj nauci, dok je talijanska umjetnost iz Musolinijevog vremena ostala iza kulisa. Izuzetak su bila generalizirajuća djela o totalitarnoj kulturi, gdje se Italija našla među ostalim zemljama, a knjiga Lazara Rempela o fašističkoj arhitekturi objavljena davne 1935. godine - prva takva publikacija u principu se pojavila izvan Apeninskog poluostrva.
Predstavljanje domaćeg čitatelja umjetnosti zapanjujuće raznolikosti važan je zadatak sam po sebi, posebno s obzirom na dubinu i širinu pokrivenosti dostupnih autoru - istraživaču sa sjedištem u Rimu dugi niz godina koji je predavao na raznim talijanskim univerzitetima, uključujući Politehničko sveučilište u Milan. Međutim, nije manje važno što monografija Ane Vjazemtseve jasno pokazuje kako su umjetnička pretraživanja u međuratnom razdoblju odredila razvoj talijanske umjetnosti i arhitekture nakon Drugog svjetskog rata, a također nam omogućava da drugačije gledamo na globalne procese, uključujući naše dane.
Posebnost talijanske umjetničke "produkcije" međuratnih godina, koja je najpoznatija, jeste njena komparativna liberalnost u odnosu na Njemačku i SSSR. Futuristi su bili među prvim pristalicama Benita Mussolinija i stoga su mogli raditi kako žele, racionalistički arhitekti bliski međunarodnom modernom pokretu također su dobivali vladine naloge. Pristalice metafizičkog slikarstva, "Novecento", itd. Bili su im susjedni. Dugo vremena uopće nije bilo govora o službenom stilu i uvijek je postojao raznolik privatni poredak. Međutim, treba imati na umu da su racionalisti isticali svoju vezu s tradicijom, koja je bila nezamisliva za većinu stranih modernista tih godina, a futurizam se nakon Prvog svjetskog rata značajno promijenio, promijenivši "sastav učesnika" i postajući manje radikalan i spreman za stvaranje prema zahtjevima vremena. Vrijeme je tražilo "povratak u red" u cijeloj Europi. Ali u Italiji je ovaj poziv na tradiciju, stvarnost, istoriju stekao izrazita obilježja "graditeljstva", što se može usporediti s postmodernim eksperimentima, sve do ironije, koju autor primjećuje, na primjer, u arhitekturi i umjetnosti i zanatu Gio Pontija. Ali čak i sasvim ozbiljni slikari i vajari, koji su tvrdili za jedinstveni osjećaj ukusa, forme, ljepote svojstveni samo Talijanima i podsjećali na dostignuća renesansnih majstora, na kraju su stvorili konglomerate, u kojima se jasno čita: vrijeme "klasike" "je nepovratno preminuo već dvadesetih godina … Majke i ljepotice, intelektualci i heroji (od kojih je prvi naravno Duce) pozivaju se na veliku talijansku umjetnost prošlosti, ali svaki put kad pogledate ove kipove i platna, ne ostavlja se osjećaj umjetnosti ova igra oblika, postmoderna "modernizacija" klasike. I ovdje je perspektiva jasna i dalje - za poslijeratne, često živahnije i poštenije eksperimente, na primjer arhitektonske: milanska "Torre Velasca" u svojoj kmetskoj slici jasan je primjer postmodernizma prije "službenog početka", ali, kako postaje očigledno kada čitanje knjige Ane Vjazemtseve nije prvi takav primjer u Italiji.
Likovna umjetnost nije bila ograničena na „pseudo-klasiku“: postojali su i prilično energični modernistički modeli. Isto tako, postojala je "futuristička" linija u arhitekturi, koja se najslikovitije ispoljila u novim gradovima koje je Mussolini sagradila u Italiji i u njenim prekomorskim posjedima. Istodobno, službeni „Littorio stil“koji se pojavio 1930-ih, a koji je prvenstveno povezan s ovim vremenom - kombinacija jednostavnih geometrijskih oblika s klasičnim aluzijama, modernih izgleda i struktura - s završnom obradom skupih materijala - stvorio je vrlo popularan trend, čiji se predstavnici danas mogu naći ne samo u Italiji, već i u mnogim drugim evropskim zemljama, uključujući Rusiju. Možete se sjetiti i Alvara Aalta: na kraju karijere bio je vrlo zainteresiran za Mussolinijevo građevinsko naslijeđe, objavio ga u časopisu Arkkitehti kojim je on vodio i odgovorio na to u vlastitim upravnim zgradama i Finskoj palači u Helsinkiju.
Izuzetno važan dio monografije posvećen je shemi interakcije države i umjetnice: ona je, a nimalo stil, ta koja odvaja totalitarnu umjetnost od bilo koje druge. To je posebno vidljivo na primjeru Italije, gdje su se, na primjer, spektakularne konstruktivističke forme 1932. godine ukrašavale rimske izložbe posvećene 10. godišnjici fašističke revolucije. Sasvim je moguće pretpostaviti da je takva eksplicitna, transparentna interakcija između gospodara kulture i moći, spremnost da se prilagodi ovaj sistem odnosa i s jedne i s druge strane, kao i određena umjetnost, neistina stvorenog proizvoda, koju su sudionici u procesu prepoznali (naravno, nakon činjenice), takođe je pojava postmoderna, a ne nasljeđe hiljadama godina pokroviteljstva vladara i vjerskih institucija.
Posebno je zanimljiva priča o urbanističkom planiranju međuratnog razdoblja, opremljenoj jednako znatiželjnom pozadinom - o razvoju gradova mlade talijanske države krajem 19. stoljeća. Na ovom se području, kao i u Sovjetskom Savezu tih godina, Italija 1920-ih - 1930-ih oslanjala na iskustvo iz prethodnog stoljeća, svojom kombinacijom ceremonijalnog planiranja i elemenata „grada-muzeja“, što je bilo posebno važno za Rim.
U zaključku, Anna Vyazemtseva iznosi sudbinu umjetnika i arhitekata, zgrada i gradova Musolinijeve ere nakon završetka fašističkog režima, odnosno, zapravo, sudbine kulturnog nasljeđa totalitarizma. Kompliciraniji problem ne može se zamisliti, a Italija je u tome opet blizu SSSR-a. I tamo i tamo, naslijeđe sredine stoljeća, povezano s dobro definiranim političkim režimima, već je preraslo u meso gradova, postajući poznati dio krajolika, ali istovremeno, njegova nekritička percepcija, odsustvo bilo kakvog komentara o takvim strukturama ili objektima monumentalne umjetnosti normalizira ideje, normalizuje što je beskrajno opasno - i sasvim stvarno.
