Poznato je da kolonada Trga svetog Petra izgleda kao ruke koje grle trg. Ali mnogi su ljudi prošli ispod moćnih toskanskih stupova Giovannija Lorenza Berninija, a zatvorene galerije koje vode od ovalne kolonade do same katedrale manje obraćaju pažnju na "zapešća" kolonade, prvenstveno zato što su donedavno obojica bili zatvoreni javnosti. Samo ispred Konstantinovog krila, s desne strane sa ulaska u katedralu, bilo je moguće, iza ramena švajcarske straže, vidjeti baroknu hiper-perspektivu Scala Regia. Konstantinovo krilo i dalje je zatvoreno, ali suprotni "zglob" kolonade, od bazilike desno, a od turista i hodočasnika lijevo - krilo Karla Velikog, Sveta Stolica nedavno je predana Vatikanu Tu se organiziraju muzeji i izložbe. Evo izložbe-odgovora Tretjakovske galerije na moskovsku izložbu Vatikana pre dve godine, Roma Aeterna; zatim su remek-djela iz Vatikanskog muzeja dovedena u Državnu Tretjakovsku galeriju, sada - druga faza kulturne razmjene, u Rim je stiglo 47 stvari iz Tretjakovskog, plus još sedam iz šest ruskih muzeja. Arkadij Ippolitov postao je kustos obje izložbe (2016. u Moskvi i 2018. u Rimu), a dizajn izložbi dizajnirali su i implementirali Sergej Čoban i Agnija Sterligova. Imajte na umu da je izložba u Državnoj Tretjakovskoj galeriji zamišljena kao privid kolonade Svetog Petra, a u njoj je bila smještena recipročna izložba ruske umjetnosti.
Izložba je remek-djela, to je poseban žanr s dobro utvrđenim zakonima, od kojih je jedan kronološki slijed koji čini bilo koju izložbu, posebno ako pokriva 400-500 godina, predvidljivo sličnu muzejskoj postavci, bijesno klasičnoj: XVI, XVII, XVIII i tako dalje, ruska umjetnost se prikazuje od ikona do avangarde kroz Itinerante. Želeći da se makne od predloška, Arkadij Ipolitov je pomiješao čitavu hronologiju, gradeći semantičke i, u širem smislu, ikonografske paralele između djela različitih vijekova. Pokazalo se to za neke - predvidljivo, budući da razgovori o dubokoj religioznosti ruske umjetnosti pozitivizma i avangarde traju već dugo i u njima nema ništa novo, za druge je provokativno, jer je jedno da uporedimo "Šta je istina" ili "Golgota" Nikolaja Gea, "Molitva za kalež" Perova sa jevanđelskim ciklusom ikonostasa ili permski "Hristos u tamnici" sa "Hristom u pustinji" Kramskog, i to je sasvim drugo pronaći osobine hrišćanskog mučenika u Narodnoj volji sa Repinove slike "Nisu očekivali", uporediti "Ne plači za mojom majkom" sa "Neutješnom tugom" Kramskoya ili staviti Vrubelovog "Demona" u kontekst pravoslavnog ikonopisa i uporedite "Crni kvadrat" s "Posljednjim sudom" (moram reći, upravo ovdje "Crni kvadrat" izgleda skromno skromno i nimalo provokativno, već kao neka vrsta tačke). Postoje i neočekivane usporedbe, na primjer, izvrtanja crvenog transparenta u Kustodijevom boljševiku sa Zmijom posljednjeg suda.
Na ovaj ili onaj način, uprkos svoj očiglednosti ideje, ona nikada nije prikazana tako jasno i jasno. S druge strane, izložba je vrlo precizno prilagođena manifestaciji kršćanske srži čak i teomahijskih, bogotražiteljskih, revolucionarnih i boljševičkih djela, što je u Vatikanu više nego prikladno. Međutim, postoji i nedostatak - kredo, vjerujem da ruska umjetnost počinje zvučati pomalo plakatno, kao da napamet izgovara povelju o prijemu u Komsomol. Uopšteno govoreći, ruski tisak reagirao je na izložbu više u smislu veličine ruske umjetnosti, dok europski nije zaboravio na politiku Vatikana, na činjenicu da je papa Franjo naklonjen „prijateljstvu kroz umjetnost“, i ovdje opet nastaje kontradikcija modernog života: tada se prisjećamo raskola i pripremamo nove,da li se skoro ponovo pripremamo za firentinsku uniju ili Treći Vatikan? Sve ovo, naravno, nije slučaj: samo što u različitim slojevima pluralističke atmosfere našeg vremena, srećom, mogu postojati različiti kulturni pokreti, ali također primjećujemo da je plan Arkadija Ipolitova stvorio mnoge semantičke napetosti, počiva na njih, zbog čega izložba praktično zvoni.
Sadržaj izložbe tako je pun interne energije. Berninijev prostor takođe je daleko od neutralnog. Naravno, tiši je od Scale Regije, gdje se strmina uspona, svladana šetačem, nekoliko puta emocionalno pojačava; ali i ovdje je pod nagnut, podiže se od trga do katedrale, izazivajući, iako mali, ali napor onoga koji ide gore; zidovi su, pak, sačinjeni od spljoštenih baroknih eksedara - dugog niza valova sličnih kapelama katoličke crkve, a istovremeno se može zamisliti da su reakcija zidova na semantički tenzije nastale na izložbi. Tako su se Sergej Thoban i Agnija Sterligova našli između dvije vatre: radnje izložbe i Berninijevog emotivnog prostora - izabrali su najmirnije rješenje za dizajn izložbe, podređujući ga unutrašnjosti.
Izložbene strukture visoke oko 3 m odjekuju konturu zidova i ponavljaju, za jedan ton svjetlije, njihovu sivkasto-bež skalu: ulaze dublje u exedre, grade zidove ispred pilona i čine "drugu kožu". Galerija nije široka i bilo je pogrešno pregraditi je, u sredini je bio samo "Hristos u tamnici", jedina skulptura na izložbi, koja čini svojevrsni transept sa dva susjedna egzedra.
Sve ostalo je grupirano duž zidova, ali na takav način da kustos logično, neprimjetno i jasno razdvaja miks. Slike 19. i 20. vijeka obješene su na svijetlu površinu tribina - ikone su produbljene u niše, svojevrsnu futrolu za ikone, otkrivajući zamišljeni materijal zidova: boju euharistijskog vina ili ljubičastu boju kralja Kraljevi, Kraljica Neba. Ispostavilo se da je svjetlosna površina struktura linija između duboko crkvene umjetnosti srednjeg vijeka i potrage za otkrivanjem istih pitanja kršćanstva u novom dobu. Ili granica između obrnute perspektive božanskog, prema Uspenskom, nestvorenog prostora - i realne konstrukcije iluzorno stvorenog sveta. Drugim riječima, izlagačke strukture uključuju dva sloja: za ikoničnu crkvenu umjetnost i za slike novog doba - što vam omogućava da naglasite kako iste teme "niču" kroz vrijeme - i otkrije namjeru kustosa, izbjegavajući potpunu, kaotičnu zbrku, ali suptilno, gotovo na nivou instinkta gledatelja, da razdvoji dvije komponente izložbe. Ako napravite još jedan korak, možete zamisliti da ova neutralno-bijela površina upija još jedan problem ruske umjetnosti - odsustvo u njoj renesansnog razdoblja, trenutka formiranja problematike i stilistike novog doba.
+
Međutim, vinsko-crvena boja, prema autorima, ima još jednu konotaciju: povezuje rimsku izložbu s moskovskom.
Roma Aeterna od prije dvije godine - bila je potpuno bordo, premda s nekom smeđom, bakarno-metalnom nijansom. Ovdje ljubičasta boja, koja nije ograničena na prostor niša, ulazi u izložbeni prostor tri puta: na ulazu i na kraju galerije, označavajući početak i kraj „staze“, a također i na pijedestalu „Hristos u tamnica”, označavajući centar. Istodobno, ljubičasti zidovi ističu ikonski početak ruske umjetnosti i zatvaraju ga završnim akordom - slavom Majke Božje na prijestolju.
Put se mora spomenuti odvojeno. Izložba se naziva "Ruski put", ali na ruskom je, a na drugim jezicima riječ way zvuči kao hodočašće-pellegrinaggio-pèlerinage, odnosno hodočašće. U intervjuima i raznim izjavama pojavljuje se i treća - "Križni put", očito je "kum" izvađen iz zagrada ili odsječen od imena kako bi se uklonila patetika i veća sloboda tumačenja. Arhitektura Berninijevog krila svojim usponom na istok savršeno se uklapa u ideju i o hodočašću i o Križnom putu, pa čak podsjeća na brojna stubišta do crkava katoličke Europe namijenjenih scenama ceremonija nošenja križa, na primjer, stubište Notre Dame de la Garde u Marseilleu, stubište Trinità dei Monti u Rimu ili uspon na San Miniato al Monte u Firenci. Ovdje, u krilu Charlesa, uspon nije velik, iako je primjetan, a gledatelji-hodočasnici, općenito, ne idu sv. Petru, iako u njegovom smjeru, već se kreću unutar problema ruske umjetnosti, viđenih kao oštro hrišćanski. Moram li se sjetiti da je sada ikona za katoličke crkve dobrodošla i zanimljiva molitvena slika, nositelj određene mistične misterije, za razliku od uobičajenih i tradicionalnih skulptura i oltarskih slika.
Lukovi bijelih letvica koji nose osvjetljenje odjekuju zavoje izlazaka s pomakom od jedne iteracije - i služe ne razdvajanju, već ujedinjavanju čitavog materijala. Njihove bijele grafike, lebdeće metar iznad glava gledatelja, izgledaju poput quattrocento oreola, raspoređenih perspektivno u prostoru slika. Čini se da oni nadoknađuju odsustvo renesanse i istovremeno ne samo e podrška, ali takođe Ja Ističu cijelu izložbu, ističu svetost predstavljenih tema i zasjenjujući ih ujedinjuju. Čak je iznenađujuće kako su tako jednostavna sredstva mogla odvojiti i kombinirati tako vrijedan i višesmjerni materijal.
