Nova knjiga Grigorija Revzina u izdanju Strelka Press zbirka je članaka iz autorove kolumne 2018. godine u Kommersant Weekendu - mnogima poznat projekt. Tekst je, međutim, u velikoj mjeri revidiran: prema autoru, sistem antiplagijarizma na Visokoj ekonomskoj školi 49% od njega ocijenio je potpuno novim; u predgovoru se kaže da je tekst prepisan "za otprilike tri četvrtine". Knjiga je dobila prilično krutu strukturu poglavlja na dva nivoa, ali je zadržala esejističku poeziju njihovog sadržaja.
Priča o gradu nije izvedena na dalekom naučnom jeziku, iako se knjiga ne može nazvati popularnom. Autor se može rugati svojoj erudiciji koliko god želi, ali ona je značajna i postaje osnova za lično, a ujedno i vrlo utemeljeno viđenje fenomena grada kao kulturnog fenomena, izgrađenog putem apela na drevne i duboke teme. Dovoljno je reći da je grad ili urbana zajednica u knjizi podijeljena u četiri "kaste": moć, svećenici, radnici, trgovci - oni su posvećeni glavnim dijelovima koji strukturiraju naraciju.
Objavljujemo poglavlje "Spomenik arhitekture" iz odjeljka "Svećenici" - posebno to nije bilo u projektu Vikend. I evo komentara Grigorija Revzina na knjigu.
Kupi knjigu možete posjetiti trgovinu Strelka:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Arhitektonski spomenik
Od urbanih tema, očuvanje spomenika jedini je predmet od općeg interesa. Kao i uvijek u takvim slučajevima, postoji osjećaj sudjelovanja u ovom pitanju (i stoga je ovdje teško postići dogovor). Spomenik manje-više pripada svim onim osobama koje nisu ravnodušne prema njegovoj vrijednosti. Krug ovih osoba formalno nije ograničen, u njega se može ući i iz njega se ispadne.
Da biste bili prisutni u krugu, moraju se poštovati sljedeća pravila. Spomenik se ne može dirati, a potrebno je otjerati sve one koji pokušaju. Takođe, ne možete dodirivati tlo pored njega u bilo kakve građevinske svrhe. Svaki pokušaj prilagodbe zgrade modernosti - rekonstrukcija, dovršetak, obnova, restauracija - smatraju se zločinom. Samo je restauracija prepoznata kao moguća, ali je uvijek pod sumnjom, a istinski znalci često nam sa suzdržanom tugom kažu da je ova ili ona zgrada "obnovljena" do smrti. Međutim, moguće je izboriti se za organizaciju parka oko spomenika. Ne preklapajte poglede na mjesta s kojih se može vidjeti po vedrom i lijepom vremenu. Biljke zasađene na spomeniku takođe ne bi trebale da preklapaju njegove poglede. Ali usitnite one koji
već blokiran, takođe je nemoguće. Neka stabla su po vrijednosti izjednačena sa spomenicima. U blizini spomenika se može glasno govoriti, ali neke se izjave mogu proglasiti heretičkim.
str 85
Rekao bih da postoji okus Tertulijanove sjajne formule "Vjerujem jer je to apsurdno." Ovo je kult, a ovo je kasni kult. Pausanija nam govori da su u hramu Here u Olimpiji (u 2. stoljeću) neki stupovi bili mramorni, a neki još uvijek drveni, a drveni stupovi donacijama su postupno zamijenjeni kamenim. Ovo je važna priča u školskom narativu o porijeklu klasičnog reda drvenih stupova.
Takvu zamjenu danas treba gledati kao primjer otvorenog divljanja: drveni stupovi trebali su biti sačuvani, umjesto toga spomenik je falsificiran kako bi udovoljio ispraznosti pojedinaca ili zajednica. U našim uvjetima, narudžba se nikada ne bi dogodila. Sve do kraja 19. stoljeća, ideja o obnovi, rekonstrukciji i obnavljanju izgubljene zgrade nije izazivala nikakve posebne primjedbe: Eugene
Viollet-le-Duc dovršila je izgradnju Carcassonnea, katedrale Notre Dame i Amiensa uz opći evropski aplauz (John Ruskin, koji je to osudio, bio je rijedak izuzetak). Međutim, od dvadesetih godina 20. stoljeća situacija se promijenila i čini mi se da se ne radi samo o rezultatima Prvog svjetskog rata koji je uništio puno spomenika.
Činjenica da su spomenici arhitekture i kulture, i samo stare kuće, čija je uspomena na autore i stanovnike istrošena, od apsolutne vrijednosti, toliko je samorazumljiva da ne shvatamo koliko je jedinstven ovaj sistem ocjenjivanja. Ali ovo je misteriozno.
Stogodišnji klavir, stara odjeća, stari telefon, stara ideja, stari naučni rad itd. Definitivno su manje vrijedni od novih. Postoje, naravno, tržišta antikviteta, ali ona su u osnovi beznačajna u odnosu na tržišta moderne potrošnje. Uporedite starine barem samo s tržištima vizuelne kulture općenito (a ovo je mali dio potrošnje) - troškovi akcijskog filma kategorije B fundamentalno su veći od troškova Malevičevih slika, a to nikoga ne iznenađuje, ovo je redom stvari.
str 86
Čini mi se da se, da bi se razumio trenutni status arhitektonskog spomenika, treba obratiti kultu relikvija. Relikvije djeluju djelomično poput ikona. Svetac može djelovati kroz svoje ostatke - liječiti, zaštititi, dodijeliti pobjedu, putem relikvija se može stupiti u komunikaciju s višim svijetom. Fizički ostaci su portal za metafizički prostor, baš kao i ikone. Ali relikvije imaju razlike. Oni su količinski ograničeni i povezani su sa smrću.
Ikona nije slika sveca, već njegova pojava na granici stvarnosti i nadrealnosti (ovo je klasična teologija ikone), ali takvih pojava može biti što više. Sveti Nikola je vjernik svake posvećene ikone Svetog Nikole. Sa relikvijama je drugačije - njihov je broj konačan.
Pitanje koji je skup moštiju Svetog Nikole stvaran - u Bariju (gdje su ih 1087. godine trgovci iz Barija prevezli, što priznaje Ruska pravoslavna crkva), u Miri iz Likije (gdje su stvarni ostaci Nikole počivaju, dok su Bari greškom ukrali kostur spolja, za šta tvrdi Grčka pravoslavna crkva) ili u Veneciji (gdje nakon 1096. godine neki ostaci ostaju iz iste crkve u Myri, koju priznaju i katolici i pravoslavci), bili značajni. Neke kosti možda nisu stvarne. Iako provjera nije moguća, važno je da relikvije podrazumijevaju vrijednost autentičnosti.
Vrijednost spomenika arhitekture uređena je prema ovom modelu. To je složen fenomen, ranije renesansno shvatanje spomenika kao antičkog djela, koje je estetski model, ovdje se miješa s kultom autentičnosti prošlosti. Međutim, danas se smatra neprihvatljivim raspravljati o kvaliteti spomenika na osnovu njegovih estetskih zasluga. Važno nije koliko je lijepa, već da je istinska. Štoviše, njegova određena nesavršenost, a posebno uništavanje, propast, upravo je njegova vrijednost - ako spomenika nije previše
str 87
srušeni, lišeni su gipsa kako bi se postigao veći efekt.
Hans Sedlmayr, kojeg sam spomenuo u vezi s gotičkom arhitekturom, proslavio se ne toliko po svojoj temeljnoj knjizi Pojava katedrale, koliko po drugoj pod nazivom Gubitak srednjeg. Pod "sredinom" se podrazumijeva Bog ili, tačnije, odnos čovjeka i Boga. U skladu s tim, govorimo o civilizaciji nakon ili protiv pozadine Božje smrti. To sam već spomenuo u vezi s pojavom arhitektonskog hilijazma i oživljavanjem koncepta grada-hrama u modernom evropskom urbanističkom planiranju.
Zedlmairova knjiga temelji se na ideji zamjena za hram (naziva ih Gesamtkunstwerks, koristeći izraz Richarda Wagnera), koji su trebali zamijeniti njega kad je Bog umro. Zadatak sam po sebi nije lišen paradoksa. Ako na nebu nema Boga, šta onda uopće može zamijeniti hram? Potrebno je pronaći svetost u nečem drugom, ne samo da nije povezan s Bogom, već povezan s njim na tako nevidljiv način da ga vijest o njegovoj smrti ne bi potkopala (ili barem ne odmah potkopala). U istoriji evropske civilizacije u 18. i 20. veku, Hans Sedlmayr je identifikovao sedam zamjena za hram: pejzažni park, arhitektonski spomenik, muzej, građansko stanište, pozorište, svetska izložba i fabrika (kuća za auto). Primjećujem da se svećenici ponekad bave sublimacijom vrijednosti drugih kasta u metafizički status: od njih sedam, „kuća za automobil“sublimacija je vrijednosti radnika, svjetska izložba je za trgovce i, konačno, građansko stanovništvo nije vrijednost nijedne kaste, već jednostavno stanovnika, koje su kaste ostavile sa svojim brigama. Ali na ovaj ili onaj način, sve su to novi kultovi, a prvi od njih je pejzažni park.
Imamo sjajnu knjigu ruskog naučnika i pedagoga Dmitrija Lihačova "Poezija vrtova". Park je slika raja. Hram je takođe slika raja (i u tom smislu je Zedlmayrova naznaka da je park zamjena za hram duboko istinita). Razlika je u tome što se u evropskom parku, kako je pravedno i detaljno napisao Lihačev, raj više razumijeva
strana 88
kao Arcadia nego kao Eden. Park aktivno koristi drevnu mitologiju. Međutim, upotreba antičkih reminiscencija više je nego tipična za hrišćansku hramsku ikonografiju novog doba (i srednjeg vijeka, iako na potpuno drugačiji način). Skrenuo bih vam pažnju na još jednu osobinu parka-hrama.
Tijekom otprilike jednog stoljeća, evoluirao je od redovnog francuskog do slikovitog engleskog. Francuski park je harmonija savršenstva koja nam je otkrivena, kraljevstvo Platonove geometrije. U određenom smislu, ovo je "zemaljski hram", što je i razumljivo ako imamo na umu da u Versaju, modelu svih regularnih parkova evropskih monarhija, postoji živi Bog - "kralj sunca". Postoji mnogo elegantnih dokaza da je pejzažni engleski park slika harmonije svijeta, samo što je ovo drugačija harmonija. Međutim, sklon sam pomisliti da je ovo slika harmonije koja je izgubljena ili, zapravo, izgubljena pred našim očima. Dokaz tome je, po mom mišljenju, da se u pejzažnim parkovima pojavljuje kult arhitektonskih ruševina.
Ruševine su se, naravno, pojavile prije pejzažnih parkova. Evropa je bila puna rimskih ruševina sve do 19. vijeka, a azijski Mediteran i dalje je njima. Propast u baroku i klasicizmu klasični je atribut žanra „memento mori“, „pamti smrt“, izgrađujući kršćanske slike-propovijedi, potičući gledatelja da razmisli o uzaludnosti svega. Ruševine su uobičajeni tip modernog evropskog nadgrobnog spomenika. Međutim, u pejzažnim parkovima ruševine počinju rasti.
da se pronađu iznova, veštački To je pokazatelj da mjesto ima povijest i da se u prošlosti izgledalo vrlo drugačije.
Rekao bih da je naznaka da je raj izgubljen. Ruševina je isti kršćanski simbol, čarobni štapić razbijen na komade. U tom smislu možemo reći da je tokom stoljeća svog aktivnog razvoja park evoluirao od zemaljskog hrama do nebeskog hrama, ponavljajući hiljadugodišnji razvoj hrama i samu žurbu ove evolucije.
str 89
dokazuje valjanost Zedlmirove ideje o parku kao zamjeni za hram - zamjene nemaju dug život.
Arhitektonska ruševina posredna je veza između relikvija i spomenika arhitekture. I dalje zadržava temu smrti. U isto vrijeme, ruševina stvara format vrijednosti arhitektonskog spomenika, ljepote plastične nesavršenosti, slučajnosti oblika i superiornosti etike nad oblikom. U odnosu na ruševinu parka, zadatak popravljanja, dovršavanja, obnavljanja, prilagođavanja za novu upotrebu nije samo apsurdan, već bogohulni - slika je izgubljenog raja, a ne nekretnina koje zahtijevaju popravak.
Čitav ovaj kompleks značenja nasljeđuju spomenici. U isto vrijeme, ruševina u gradu okidač je za arhitektonsku maštu, ona pokreće mentalnu rekonstrukciju. Gledajući ono što je ostalo, zamišljamo cjelinu. Grad s ruševinama sadrži sloj svojih zamišljenih rekonstrukcija, ponekad, kao, recimo, u slučaju rimskih foruma, dokumentovanih hiljadama crteža, a ponekad ostaje samo u mašti ljudi. U određenom smislu, Piranesijev Rim ne postoji i nikada nije postojao u stvarnosti, u drugom - stvarnost Rima neprestano sadrži sloj Piranezijevih maštanja. Ruševine su osnovni pokazatelj postojanja drugog svijeta.
Sastavimo to. Spomenici su upili aksiologiju ruševina, prvenstveno onih koje su bile najvažniji element jezika krajobraznog parka. Sam park bio je zamjena za hram, svojevrsni odgovor na Božju smrt.
U Nietzscheovoj formuli "Bog je mrtav" postoji određeno ne sasvim očigledno značenje. Nekako ga zasjenjuje odbacivanje ove smrti, vjera u njegovu besmrtnost, u činjenicu da je Bog izvan vremena i da postoji zauvijek. Ali "Bog je mrtav" nije jednako "Nema Boga". Sadrži ne samo poruku o ovom katastrofalnom gubitku, već i drugu - naznaku da je nekada živio. A ako je živio i umro tek sada, onda je prošlost neka vrsta Šatora. Moć Božja bila je prisutna u njemu.
I sad je mrtav. Stoga se svi ostaci koji su do nas došli iz prošlosti ispostavljaju kao tražena polovica slomljenog čarobnog štapića. Uhvativši se za to, možemo rekonstruirati sliku cjeline, baš kao što rekonstruiramo zgradu koja ju je ostavila iz ruševine. I tako se naći u svijetu u kojem je Bog. Ako uzmemo u obzir da je napredak ubio Boga, onda možemo reći da je napredak neobično proširio opseg svetog u prošlosti. Svugdje, svuda, na svakom mjestu, u svakoj šupi kočija, nedavno, baš nedavno, Bog je bio. Sada jednostavno nema smisla gdje nije. Čitava prošlost pretvorila se u ogroman prostor hijerofanije.
