Uz ljubazno odobrenje izdavača DOM-a, objavljujemo odlomak iz knjige „Abdula Akhmedov. Filozofija arhitektonskog prostora”.
Čuhovič, Boris. Abdula Akhmedov u Moskvi: Paradoksi kreativnosti u post-egzilu // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filozofija arhitektonskog prostora - Berlin: DOM Publishers, 2020; bolestan (Serija "Teorija i istorija"). - S. 109 - 115.
Za hagiografa, koji nastoji da na povoljan način predstavi život gospodara, moskovski period (1987-2007) rada Abdule Ahmedova ne predstavlja posebne probleme. U to je vrijeme arhitekt postao autor impresivnog broja različitih realiziranih projekata i ponuda, aktivno je sudjelovao u životu Sindikata arhitekata i Akademije arhitekture, zapravo, vodio je veliku arhitektonsku instituciju GIPROTEATR, a zatim - vlastiti arhitektonski biro. Po obimu izgrađenog i projektovanog, moskovski period možda nadmašuje sve ono što je Ahmedov radio ranije. U isto vrijeme, ovu fazu arhitektovog rada vrlo je teško razumjeti: ona se previše zapanjujuće razlikuje od prethodnih decenija, kada je Ahmedov postao amblematična figura sovjetske arhitekture. Teško je objasniti zašto se umjetnik, koji je izdržao pritisak administrativnog sovjetskog sistema i nije podlegao orijentalističkim iskušenjima kojima su čak i radikalni inovatori 1920-ih bili inferiorni u Srednjoj Aziji, odjednom odstupio od svojih ispovijedanih kreativnih principa i pokazao izvanredna stilska fleksibilnost na tržištu. Na kraju svog života, sam arhitekta priznao je da mu je „bilo lakše s bivšim zvaničnikom ili kupcem koji je prošao određenu životnu školu, imao zdrav ukus, znao slušati profesionalca nego sadašnju samopouzdane novorođenčad i novo bogatstvo “, i požalio se da„ imamo, nažalost, zavisnu profesiju “… Međutim, ove riječi teško da će u potpunosti objasniti šta mu se dogodilo u Moskvi.
Danas dostupna objašnjenja kritičara i kolega vuku korijen iz 1990-ih s njihovim kultom "slobode kreativnog izražavanja", navodno pruženim početkom kapitalizma. Dakle, Vladilen Krasilnikov, objašnjavajući oštar cik-cak u radu arhitekte, piše: „Mnogi su željeli da Abdula Ramazanovič uvijek dizajnira u stilu knjižnice u Ašhabatu, a on je uvijek želio dizajnirati u duhu, a ne u stilu biblioteke, u duhu autorskog oblikovanja, u duhu individualnog izraza arhitektonske kompozicije “. S druge strane, mnogi su kritičari radije ne objašnjavali ništa, ograničavajući se na konstataciju prelaska apostola sovjetskog modernizma u tabor bilo postmodernista bilo predstavnika „arhitekture Lužkova“. Akhmedove zgrade često su rangirane kao „loša“[1] ili čak „ružna“[2] arhitektura. Pitanja koja su se pojavila prilikom procjene evolucije majstora pokazala su se toliko dvosmislena da bi se gledište istog stručnjaka o njima moglo ozbiljno promijeniti. Tako je poznati kritičar i povjesničar arhitekture Grigorij Revzin prvo dao pogrdne ocjene zgrade Avtobanke u izgradnji na Novoslobodskoj („ukrasni trikovi Ahmedova“, „profaniranje teme izazvane nepismenošću majstora“[3]), ali je zatim istu zgradu nazvao „zanimljivim primjerom“„Postmodernizam američkog smisla“„u čistom obliku“[4]. Mnogi su problem osjećali, ali nije bilo jasno kako ga treba tumačiti, kao ni to je li osobno karakterizirao Ahmedova ili sve predstavnike njegove generacije koji su slučajno radili u sovjetskim institutima za dizajn, a zatim u eri brze obnove kapitalizam.
-
zumiranje 1/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 2/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 3/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 4/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 5/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 6/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 7/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 8/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 9/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 10/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 11/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
zumiranje 12/12 Državna biblioteka Turkmenistana u Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
Zapravo, oštar socijalni slom na prijelazu iz 1980-ih u 1990-te ogledao se u radu mnogih arhitekata. Na primjer, Felix Novikov napustio je profesiju, ne želeći prihvatiti nova pravila igre. Za njih su bili neprihvatljivi i postmoderna dekoracija i diktatura poduzetnika-kupca s njegovim kičastim ukusima, koji su u većini slučajeva zahtijevali povratak historicizmu iz staljinističkog doba. Drugi su, napuštajući asketizam sovjetske ere, s velikim zanimanjem požurili savladati nove stilske i tehnološke mogućnosti - primjer takvih metamorfoza obično se naziva djelom Andreja Meersona, koji je nakon svijetlih struktura u okviru sovjetskog međunarodnog stila i brutalizam 1970-ih, uspio se prebaciti na takozvanu arhitekturu Lužkov.
Međutim, postojala je još jedna plejada modernističkih arhitekata, čiji su se kreativni pogledi oblikovali 1960-ih i 1970-ih na takozvanoj sovjetskoj periferiji. U novim se uvjetima njihov razvoj nastavio bez oštrih ustupaka postsovjetskom kiču i ukusu novih kupaca. Među njima bi se mogli spomenuti bliski prijatelji Abdule Akhmedova: Sergo Sutyagin iz Taškenta i Jim Torosyan iz Erevana, čiji su rad tokom 1990-ih i 2000-ih godina obilježili novi zapaženi projekti usredotočeni na razvoj regionalnih karakteristika modernističkog jezika.
Tokom sovjetskih godina, ovi su se majstori paralelno kretali u svojim lokalnim prostorima, ali su nastavili pažljivo gledati međusobno. U okviru sovjetskog arhitektonskog života zauzeli su istu nišu: arhitekte iz „nacionalnih republika“. I sovjetska estetika i lokalne vlasti potakle su ih da stvore "nacionalnu arhitekturu" specifičnu ne samo za klimatske, već i za kulturne karakteristike određenog mjesta. Bilo je ne samo beskorisno, već čak i štetno podudarati se s moskovskim arhitektama u tom pogledu, s obzirom na orijentalističku prirodu odluka koje su iz Moskve sišle u regionalni kontekst. To objašnjava živahne veze između arhitekata „perifernih republika“, koje su još uvijek bile potcijenjene u potpunosti u okviru istorije arhitekture. Nije slučajno što je Abdula Akhmedov u svojim bilješkama ostavio mjesto za buduća poglavlja svoje autobiografije posvećeno suradnji s Musheghom Danielyantsom i svojim nedovoljno cijenjenim vezama s armenskom arhitekturom tokom izgradnje biblioteke Karla Marxa.
Uobičajeni problemi na kojima su radili modernisti "sovjetske periferije" stvorili su neku vrstu zajednice sa specifičnim vrijednostima, kodovima, komunikacijom, što se dobro uklapa u pojam habitusa Pierrea Bourdieua. Ako je 1960-ih-1980-ih Ahmedov ostao u središtu ovog kruga, onda se nakon preseljenja u Moskvu već znatno razlikovao od svojih prijatelja koji su ostali raditi na bivšoj „periferiji“, čak i ako su i dalje imali tople lične odnose. U Moskvi je promišljeni rad na regionalnim oblicima modernizma gubio na značaju.
Generalno, "raseljavanje" nije najbolji izraz za opisivanje onoga što se dogodilo Ahmedovu nakon što je bio prisiljen napustiti Ašhabat. U Moskvi se arhitekt našao na kraju sovjetske ere. Međutim, za razliku od mnogih kolega iz nacionalnih republika, koji su preseljenje u Moskvu često doživljavali kao uspjeh u karijeri, bivši glavni arhitekta Ašhabata završio je u glavnom gradu SSSR-a praktično protiv svoje volje. Oštar sukob s vođom Turkmenistana Saparmuradom Nijazovom, koji će uskoro postati jedan od najekstravagantnijih likova na postsovjetskoj političkoj sceni, učinio je Ahmedov odlazak iz republike gotovo neizbježnim. I premda se u Moskvi arhitekta našao u njemu dobro poznatom profesionalnom okruženju, okolnosti promjene mjesta omogućavaju da se odlazak arhitekte iz Turkmenistana definira kao progonstvo. Stoga bi se neki ključevi za razumevanje moskovskog perioda njegovog rada mogli dobiti u takvom polju modernih humanitarnih studija kao što su studije izgnanstva.
Studije izgnanstva relativno je novo i dinamično se razvija područje humanističkih nauka, uključujući, posebno, proučavanje specifičnosti umjetničkih iskustava ljudi izvan kulturnog i društvenog konteksta u kojem su odrasli i značajnog dijela njihovog života. Treba, međutim, napomenuti da se ovaj pravac uglavnom odnosi na kreativnost slikara riječi. Njihovo protjerivanje komplicira potreba za radom u drugačijem jezičkom kontekstu, što značajno mijenja estetiku njihovih maštovitih sredstava. Po analogiji sa protjerivanjem pisaca, često se razmatra protjerivanje snimatelja, likovnih umjetnika i glazbenika, što još jednom otkriva određenu književnu centričnost ovog istraživačkog područja. Nije iznenađujuće što su studije o radu prognanih arhitekata reda veličine manje od ostalih umjetnika. Iz dva razloga, arhitekturu je teže uklopiti u studije izgnanstva nego bilo koji drugi oblik umjetnosti.
S jedne strane, ovo je najmanje književna vrsta kreativnosti, o čijem se "jeziku" može govoriti samo uz puno dogovora. S druge strane, arhitektura je uvijek usko povezana s moći, a to često sprječava prognane arhitekte da i zaposle i u svoj rad unesu određene prognane motive i zavjere. Zapravo, stoga su aktivnosti arhitekata u stranim kulturnim kontekstima već dugo bile promatrane kroz prizmu transkulturalizma (potonji je služio kao standardna optika u opisima djela talijanskih arhitekata u Moskvi i Sankt Peterburgu iz carskih vremena), i nedavno - kroz prizmu koncepta "kulturnih transfera" koji je predložio Michel Espagne [5] i koji se danas aktivno koristi na obje strane Atlantika. Bilo je, međutim, izuzetaka.
Značajno arhitektonsko izgnanstvo u kolektivnoj mašti bilo je egzodus vođa Bauhausa iz Starog svijeta nakon dolaska nacista na vlast. Smjestivši se na univerzitetima Sjeverne Amerike, oni su ozbiljno doprinijeli usađivanju ideja moderne arhitekture na američko tlo.
Međutim, mnogi aspekti aktivnosti Miesa van der Rohea, Waltera Gropiusa i drugih bauhausista u novom kontekstu ukazuju na radikalnu razliku između njihove emigracije iz egzila, recimo, Thomasa Manna ili Bertolda Brechta. Potonje je, kao što znate, vodila ideja da se suprotstave hitlerizmu sa izvjesnom "drugom Njemačkom", a nakon završetka rata vratili su se u domovinu. Čelnici Bauhausa, naprotiv, bili su nositelji univerzalnog projekta, spremni za njegovu realizaciju bilo gdje u svijetu (čak su i Hitleru ponudili svoju suradnju, a nije njihova zasluga što je vidio znakove "izrođene umjetnosti" i " proizvod jevrejskog uticaja "u modernoj arhitekturi). Kao politički izbjeglice, nisu bili prognanici kada je riječ o njihovom radu na novom arhitektonskom jeziku. Jednom u Sjedinjenim Državama, Palestini, Keniji i drugim zemljama svijeta, protagonisti nove njemačke arhitekture ponašali su se poput agenata modernizacije. Nisu se pokušali prilagoditi trenutnim arhitektonskim praksama, već su, naprotiv, nastojali radikalno modernizirati zemlje domaćine u skladu s normativnom estetikom koja je razvijena u Njemačkoj dvadesetih godina.
Predstavnici metropola u kolonijalno zavisnim zemljama ponašali su se na isti način. Slijedeći modu koju su stvorile Studije izgnanstva, neki istraživači danas pokušavaju sudbine Michela Ecochara ili Fernanda Pouillona - francuskih arhitekata koji su radili u zemljama Magreba prije i nakon njihove političke neovisnosti - prikazati kao prognanike [6], što djeluje djelimično tačno zbog neke biografske okolnosti (na primjer, Pouillon je bio prisiljen napustiti Francusku i sakriti se u Alžiru zbog krivičnog gonjenja u zbunjujućoj priči s financijskim prevarama njegovih partnera). Što se tiče kreativnog života ovih majstora, on je ostao dio projekta modernizacije kulturtragera moderne arhitekture, i s tim u vezi, „prognanici“su se nastavili ponašati didaktično i civilizirano.
Međutim, istraživači su nedavno naišli na slučajeve tačnijeg podudaranja između djela arhitekata u emigraciji i estetike koja je proučavana u studijama egzila. Na primjer, u knjizi posvećenoj norilskom periodu stvaralaštva Gevorga Kochara i Mikaela Mazmanyana, dvojice protagonista jermenskog dijela VOPRE, koji su prognani u sjeverne logore tijekom Staljinovih godina, Talin Ter-Minasyan naglašava vezu između urbanističko planiranje Jerevana tokom ere Aleksandra Tamanyana i oni ansambli koje je Kochali izgradio u Norilsku [7]. Uzimajući u obzir radikalne razlike u klimi Jermenije i subarktičnog Dalekog sjevera, jerevanske reminiscencije na Norilsk izgledaju kao lirska fantazmagorija s miješanim hronotopima, što je, zapravo, osnova i suština estetike egzila [8].
Gornji primjeri dovoljni su da se naglasi da rad predstavnika „evropskog centra“na „periferiji“zapravo nije prognan, bez obzira na to da li se prelazak u drugi kontekst odvijao u nasilnom ili dobrovoljnom obliku. Dominacija evropske kulture uvijek je imigrantima pružala dovoljan autoritet i snagu da ostanu agenti modernizacije. Suprotno tome, prelazak arhitekata iz zamišljene „periferije“u drugu „periferiju“ili u nekadašnje „središte“bio je ispunjen situacijom samog progonstva, tokom koje se umjetnik našao licem u lice s vanjskim kulturnim hegemonije i morao nekako reagirati na to. U tom smislu bi bilo zanimljivo razmotriti moskovski period rada Abdule Ahmedova.
Moskva arhitekti nije bila strani grad: sovjetska mitologija povezala je sa glavnim gradom države mnoga specifična značenja i vrijednosti koje su bile značajne za sve stanovnike ogromne zemlje, bez obzira na njihov stav prema službenoj propagandi („na Crvenom trgu,”Kako je Mandelstam jednom napisao,„ zemlja je okruglaša”). Pored toga, tokom studija Akhmedov je često posjećivao glavni grad, tamo je prošao preddiplomsku praksu i stekao ideju o radu moskovskih arhitektonskih institucija u kasnom staljinističkom periodu. Međutim, kasnije je u Ašhabatu došao do uvjerenja da bi istinski stvaralac koji radi za grad trebao biti dio njegovog polisa. Stoga je imao oštro negativan stav prema tako raširenoj sovjetskoj (i međunarodnoj) praksi kao što je "dizajn turneja". Bio je ogorčen kada su se ne samo Moskovljani, već čak i stanovnici Taškenta obvezali graditi u Ašhabatu, iako je potonji na neki način bio blizak i ašhabatskoj klimi i "srednjoazijskoj multikulturalizmu" glavnog grada Turkmenistana. Tako je, u sovjetske godine, Ahmedov napisao: „Čudno, Taškentski zonski institut razvija jedan projekat hotela Intourist za 500 mesta za Ašhabat, Dušanbe, Buharu i Frunze. Moskovskim organizacijama povjereno je projektiranje zgrada za cirkus za 2.000 mjesta, Turkmenske opere, kompleksa VDNKh Turkmenske SSR i zgrade muzičke škole. Šefovi Odbora za građevinarstvo i arhitekturu M. V. Posokhin i N. V. Baranov nikada nije bio u Ašhabatu, ne poznaju dovoljno lokalne arhitekte, ali iz nekog su razloga imali nepovoljno mišljenje o našim mogućnostima. " I dalje: „Nećemo omalovažavati vrijednost rada glavnih dizajnera ili arhitekata drugih gradova. Ali ja, arhitekt koji živim u Ashgabatu, nemam želju dizajnirati ni najzanimljiviji objekt za drugi grad. Budući da ga ne poznajem, lišena sam mogućnosti da do kraja pratim kako bi se moj plan realizirao “[9].
I u završnoj fazi svog života, arhitekta je morao vidjeti unutrašnjost ove situacije. Po odlasku iz Ašhabata, koji je dobio 34 godine života, krajem 1987. godine on se sa porodicom nastanio u Moskvi i odmah se uključio u posao za nove kontekste (pa je tek 1990. dizajnirao strukture za Minsk, Dizeldorf, Derbent, Soči, itd.). Što se tiče formalnog građanskog statusa, Ahmedov nije bio prognanik - Moskva je ostala glavni grad države u kojoj je rođen i radio. Međutim, u kulturnom i kreativnom smislu teško je zamisliti nešto zapanjujuće drugačije od sovjetskog Ašhabata od nekadašnje Metropole socijalističkog svijeta sa svojim neumoljivim imperijalnim, univerzalističkim i mesijanskim ambicijama, bolno pogoršanim u doba restauracije kapitalizma. I sam Ahmedov je priznao: „Vidite, ja sam provincijal, a za mene je Moskva poseban grad, jedno od središta zemlje. Ovako sam odgojena, tako je gledam cijeli život “[10].
Poexil, istraživačka grupa sa sjedištem u Montrealu, razvila je opće ideje o estetici i kreativnom izražavanju egzila, što uključuje nekoliko faza: samo egzil, post-egzil, umjetnost dijaspore i nomadizam. Umjetnik migrant nije osuđen da dosljedno prolazi sve ove faze.
Sudeći po tome koliko se brzo Ahmedov uključio u orbitu moskovskih institucija i započeo u njima praktični rad na rukovodećim pozicijama, sam stepen "progonstva" prošao je krajnje brzo i u latentnom obliku. Ali estetika post-egzila, sa svojim polimorfizmom i eklekticizmom, vidljivije se ocrtava u mnogim njegovim djelima.
Naravno, nametanje različite, i u mnogo čemu suprotne, stilistike karakteristično je za svu moskovsku arhitekturu ovog razdoblja. Moskovske "lekcije iz Las Vegasa", "postmodernizam" i druge pomodnosti, probavljene apetitom, uglavnom su karakterizirali kaos i obilje korištenih sastojaka. U tom smislu, Ahmedov nije bio jedini migrant i prognanik na arhitektonskoj sceni. Nakon raspada SSSR-a, cijela njegova generacija našla se u situaciji „emigracije zemlje iz umjetnika“, kako je slikovito rekao uzbečki pisac Sukhbat Aflatuni. Međutim, hirovi "Lužkovljeve arhitekture", "moskovskog stila" i drugi hirovi tranzicijske ere, kada je kasni sovjetski modernizam pretvoren u arhitekturu novog kapitalizma, odjeknuli su u Ahmedovljevom djelu na vrlo specifičan način, pa je stoga, čak ostajući u okvirima opštih moskovskih tendencija, mogu se opisati u okviru njihove individualne logike.
Jedan od ključnih istraživača estetike izgnanstva, Alexi Nuss, napisao je: „Izgnanstvo ima jedan teritorij: prognanik ili ostaje vezan za napuštenu zemlju, ili nastoji da se otopi u novostečenoj. Post-progonstvo omogućava ukrštenu dvosmislenost u prepoznavanju mnogih njegovih identiteta. […] Ovako se Rene Depeestre odnosi na sliku ruskih gnezdarica ugrađenih jedna u drugu, govoreći o svojim rutama od Haitija do Francuske, preko Havane, San Paola i drugih glavnih gradova. […] Nabokov: Rusija - Engleska - Njemačka - Francuska - SAD - Švicarska. Da li se u takvim slučajevima čuva jednoznačna samoidentifikacija? Multi-migrant sa sobom vodi mnogo kofera i kaputa, kao i puno pasoša. Njegova nostalgija ima mnogo lica, to je križanac između jezika i kultura “[11].
Zato je kreativnost u post-egzilu poput sna u kojem likovi i objektivnost jedne kulture slobodno ulaze u bizarne, nemoguće, fantazmagorične odnose s drugim likovima, kulturama i jezicima. Sjećanja u post-egzilu teško je odvojiti od ekscentričnih snova izmišljenog: dva ili više kronotopa ovdje koegzistiraju u najbizarnijim kombinacijama.
Nekada su središnju esplanadu glavnog grada Turkmenistana i "Ashgabat Partenon" koji je gledao sa strane suvremenici jasno čitali kao prostor nove sovjetske svetosti, sa izrastanjem srednjih brutalnih oblika trga i hrama znanja i umetnosti od toga. U Moskvi arhitekt ne napušta ovu temu, već je rješava konzervativnije, aludirajući na prioritetnu temu nove ruske vlade „Moskva, treći Rim“. Ova tema je posebno jasna u projektu hotelskog, poslovnog i sportskog kompleksa na teritoriji stadiona pogona "Serp and Molot" (1993). U ovoj potpuno višedijelnoj kompoziciji Las Vegasa može se vidjeti kružna kolonada koja podsjeća na Vatikan i koncentrično se sužava geometrijske obrasce popločavanja, pozivajući se na Kapitolski trg i javne prostore "foruma" i gotovo Domicijanova stadiona. Tu su podignuti centrični "hramovi" - okrugli i piramidalni, kao i propileje s pogledom na glavni trg, okruženi kolonadama. Ovu opširnu kompoziciju, u kojoj postoji i monumentalna teatralnost Boulea, i utopijski njuh VDNKh, karakterizira apsurdni suvišak, ali nedostaje unutrašnjeg humora i ironije koji su kritičare natjerali da vide u djelima zakonodavaca " Moskovski stil "intelektualna smokva u džepu upućena nepismenom kupcu. Ova vrsta humora bila je dostupna onima koji su govorili njihov maternji jezik - Ahmedov je došao izdaleka i, uprkos svim opuštenim formalnim sredstvima, nije mogao tretirati arhitekturu kao pozorište položaja: u potpunosti je više volio ozbiljnost Ašhabata od moskovskog karnevala. Je li to da vam se "moskovski špil" u obliku izdužene piramide, postavljen na pozlaćenom neboderu u duhu nadolazećih Trump Towersa, malo nasmiješi.
Ašgabatska staza, postavljajući monumentalnost hrama, nastavila je blistati u većini zgrada Ahmedova u Moskvi, bez obzira na citate koje je koristio. Na primjer, kompozicijska osnova trgovačko-poslovnog kompleksa na ribnjacima Borisovskiye (1996), smještenom između spavaćih dijelova Maryina i Orehovo-Borisova, bila je kombinacija "mauzoleja Halicarnassus", "rimskih foruma" i nebodera s izduženim piramidama, povezan bilo sa crkvenim šatorom, a ne tada sa "moskovskim špilom". Na vrhu jednog od nebodera bio je grčki rubni dio.
U takvoj bombastičnoj želji da se potezom udruži ona koja je stoljećima bila naslagana u povijesnim europskim gradovima, mogu se vidjeti dvije namjere: svjesna želja da se izraze oni ideološki imperativi koji su doveli do formiranja "moskovskog stila" Devedesete - početak 2000-ih, i fantazmagorični svijet radne snage migranta koji je prvo izgubio teritorij, a potom i identitet. Njegov novi identitet, sa svim zamišljenim kulturnim slojevima s kojima se povezuje, postao je jedina teritorija koja mu pripada. Napušteni i stečeni svjetovi u njegovoj su se mašti formirali sa onim čega je lišen, i sve je to bilo formalizirano u neobičnim kombinacijama, koje su često imale izgled neskladnog sna, a ne jasno uočene konceptualnosti.
S tim u vezi, u moskovskim radovima Ahmedova, posebno bih želio naglasiti rezidualni efekt usmjerenja arhitekte šezdesetih, koji je jednom desetljećima proveo modernizujući „istočnu republiku“razvojem regionalnih oblika brutalizma. S neugodnim osjećajem da je "provincijal" u Moskvi, ostao je samouvjereni modernista u percepciji evropskih vrijednosti kao svoje. Tako se može objasniti opsežna tema koja prolazi kroz mnoge moskovske projekte Ahmedova: njegova modernost pretvorila se u pijedestal za klasike.
Dakle, u projektu poslovne zgrade u Nikitsky Lane (1997), možete vidjeti postolja umetnuta u kompoziciju na nivou nekoliko spratova na kojima su postavljene Afrodita Milo i Nika iz Samotrake, a kutni kraj konstrukcije je okrenut predstavljao je sedmospratni pijedestal za pozlaćeni jonski stupac, koji je postao krunski vrh zgrade. …
Još jedna sedmospratna "kolona" od kraja do kraja, u projektu poslovne zgrade u Baumanskoj ulici (1993.), sama je postala pijedestal sličnosti antičkoj vazi. Ranije, 1990. godine, grčki rubni kraj okrunio je potpuno modernistički kompleks u Dagomysu, u kojem je Ahmedov predložio da se smjesti centar odmarališta i turizma.
Već spomenuta "Avtobank" na Novoslobodskoj (1997-2002) postala je pijedestal za fragment određenog "trijema". Još jedna Milonova Afrodita, čije su dvije polovice bile podijeljene i suspendovane s pomakom u prostoru postmoderne "rotunde", može se vidjeti u ekstravagantnom projektu obnove Smolenskaya Square (2003). Možda je ova odluka inspirisana iskustvom iz Ashgabata u saradnji sa Ernstom Neizvestnyem, koji je objesio još jednu Afroditu - Parthian Rodoguna - sa plafona trećeg sprata Ashgabat biblioteke.
Konačno, razvijajući detalje kompleksa poslovnih zgrada na području Yakimanke, arhitekta je predvidio ne samo „spomenik jonskom stupu“, već čak i „spomenik konju“podignut zajedno sa postoljem na krovu jedne od strukture. Zapanjujuće je da se ova bizarna reinterpretacija evropskog tipa konjičkog spomenika koji je izgubio jahača spaja s kultom konja u modernom turkmenskom urbanizmu, orkestriranim pod vođstvom Turkmenbašija, a potom i Arkadaga.
Dakle, uprkos vidljivom ponoru koji je razdvajao ašhabatski i moskovski period Ahmedovog rada, u njima se mogu pratiti latentne veze. Jasno je, međutim, da je netačno opisivati ova dva razdoblja kao linearnu evoluciju "slobodnog umjetnika". Pored razlike u kulturnom kontekstu, društvenim zadacima i profesionalnim ulogama koje su određivale rad arhitekte u glavnim gradovima Turkmenistana i Rusije, bilo je i nešto intimno i, vjerovatno, nesvjesno, što je u Moskvi omogućilo da Ašhabat ostane apsolutni tabu za Ahmedova. To se posebno odnosi na ponovnu upotrebu historijskih stilova klasične arhitekture. Na primjer, arhitektonski kompleks na trgu Borovitskaya (1997., zajedno s M. Posokhin-om mlađim) uključivao je još jedan spomenik na stupu sa skulpturom Viktorije na lopti, kolonadama à la Bazhenov, trijumfalnim lukovima i pozlaćenim kupolama.
Ista dvosmislena kombinacija reproducirana je u projektu trgovačko-rekreacijskog kompleksa na Tverskom bulevaru: ovdje su već dva stuba "stuba" uz grčki rubni kraj, polukružna "rimska kolonada", kapela s pozlaćenim lukom i "dekonstruisana" "trijem s odsutnim ekstremnim stupcem, itd. e. Arhitekta se odlučno usprotivio takvoj arhitekturi u Ašhabatu, a u Moskvi je postao toliko vatreni njen pristaš da su čak i moskovske vlasti smatrale ove projekte pretjeranim. Ironija situacije bila je u tome što su se nerealizirani neostaljinistički planovi bivšeg gospodara sovjetskog modernizma, koje su moskovske vlasti odbacile, u određenoj mjeri poklopili s onim što je već provedeno u Turkmenistanu kao službeni arhitektonski stil ekscentrične autarhije bez njegovog učešće.
Zanimljivo je i da su moskovski projekti u kojima se Ahmedov pridržavao strožih modernističkih oblika (stambeni kompleks u Horoševu-Mnevnikiju, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 i drugi) takođe su dobili svoju "braću" na ulicama Ašhabata. Svejedost u Las Vegasu, koja uključuje zanimanje za modernizam kao istorijski stil, Turkmenistanu nije strana kao ni modernoj Rusiji. Naravno, prognani ključevi za razumevanje moskovskog perioda dela Abdule Ahmedova nisu jedini. Prijelaz 1980-ih i 1990-ih, koji je okončao sovjetske eksperimente za urbano planiranje, bio je previše dvosmisleno vrijeme da bi se djela njegovih protagonista mogla razmatrati u samo jednoj optici. Ipak, bilo bi pogrešno ne uzimati u obzir osobenosti prinudnog preseljenja Ahmedova prilikom analize paradoksa koji karakterišu njegovo moskovsko delo. Arhitektura je, naravno, najdruštveniji oblik umjetnosti, ali podsvijest i intimnost i dalje igraju važnu ulogu u djelu arhitekte. [1]Malinin, Nikolaj. Oživljena zbrka umjesto smrznute muzike // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Sedam najružnijih zgrada u Moskvi // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigorij. Povratak Žoltovskog // Projekat klasike. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigorij. Između SSSR-a i Zapada // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Španija, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Pariz, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francusko-njemački kulturni transfer. // Espagne, Michel. Istorija civilizacija kao kulturni transfer. - M., Nova književna kritika, 2018. - str. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferi, hibridacije i obnove savoara. Parkovi urbane arhitekture i arhitekture Michela Ecocharda iz 1932. do 1974. // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018., mis en ligne le 10. septembra 2018., konsultacije 15. oktobra 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, dvostruko izgnanstvo političke politike // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018., mis en ligne le 01. septembra 2018., konsultacije 14. septembra 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, arhitektura GOULAG-a: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Pariz, Izdanja B2, 2018. [8]Nuselovići (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Paleta arhitekta // Izvestia. 1. septembra 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskva nema svoj stil (Večera sa Abdulom Ahmedovim) // Večernja Moskva. 19. novembra 1998. [11] Nuselovići (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, str. pet.
