1924. godine arhitekt i teoretičar Moses Ginzburg, koji je tada napunio 32 godine, objavio je knjigu "Stil i epoha", u kojoj je dijelom predvidio, a dijelom programirao razvoj arhitekture 20. vijeka. Godinu dana kasnije, arhitekta je postao jedan od osnivača grupe OSA - Udruženja savremenih arhitekata, ključnog za konstruktiviste sovjetske Rusije. Knjiga je postala jedna od najslikovitijih za arhitekte i historičare avangarde, ali je ostala bibliografska rijetkost. Sad svezak lako može završiti u vašoj biblioteci: Ginzburg Architects je objavio pretiskano izdanje Style and Era. Istodobno, u Velikoj Britaniji je objavljen pretisak na engleskom jeziku, koji je objavio Ginzburg Design u suradnji s Fontanka Publications i Thames & Hudson.
Knjigu možete kupiti ovdje, naručiti je putem e-pošte [email protected] ili putem telefona +74995190090.
Cijena - 950 rubalja.
U nastavku objavljujemo odlomak iz knjige koja je postala bibliografski klasik u teoriji avangarde.
Ovdje možete pregledati isti odlomak:
-
zumiranje 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Fragment knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
PREDGOVOR *
Arhitektonski stil i modernost? Ta modernost čišćenja oluja, tijekom koje se podignute strukture teško mogu na desetke. O kom stilu možemo razgovarati? Naravno, to je tako za one kojima su strane sumnje i zablude onih koji traže nove puteve, puteve novih pretraga; pa za one koji strpljivo čekaju konačne rezultate s bodovima u rukama i presudom na usnama. Ali vrijeme još nije sazrelo za njih, red je na redu. Stranice ove knjige nisu posvećene onome što se dogodilo, već samo razmišljanjima koja su se dogodila, o liniji koja prolazi između već preminule prošlosti i rastuće modernosti, o novom stilu koji se rađa u mukama, diktiranom novi život, stil čiji izgled, još uvijek nejasan, ali unatoč tome poželjan, raste i jača među onima koji gledaju s povjerenjem unaprijed.
* Glavne teze ovog rada izneo sam 18. maja 1923. godine u izveštaju Moskovskom arhitektonskom društvu; 8. februara 1924. godine čitao sam sadržaj već gotove knjige na Ruskoj akademiji nauka o umetnosti.
I. STIL - ELEMENTI ARHITEKTONSKOG STILA - KONTINUITET I NEZAVISNOST U PROMJENI STILOVA
„Pokret započinje u više tačaka odjednom. Staro se ponovno rađa, noseći sve sa sobom i, konačno, ništa se ne opire toku: novi stil postaje činjenica. Zašto se sve ovo moralo dogoditi?"
G. Velflin "Renesansa i barok".
Otprilike dva vijeka, arhitektonsko stvaralaštvo Europe postojalo je parazitsko na štetu svoje prošlosti. Dok su se druge umjetnosti, na ovaj ili onaj način, kretale naprijed, sustavno stvarajući svoje "klasike" od nedavnih revolucionarnih inovatora, arhitektura s apsolutno izuzetnom tvrdoglavošću nije htjela skrenuti pogled s uzoraka antičkog svijeta ili doba talijanske renesanse. Čini se da su umjetničke akademije bile samo angažirane na činjenici da su iskorijenile želju za novim i izjednačile kreativne sposobnosti mladih, bez podučavanja, međutim, da bi se vidjelo u produkciji
11
poznavanje prošlosti, sistem zakona koji uvijek neizbježno slijedi iz životne strukture ere i samo na tom planu dobiva svoje pravo značenje. Dakle, takvo "akademsko" obrazovanje postiglo je dva cilja: učenik je bio odvojen od sadašnjosti i istovremeno je ostao stran istinskom duhu velikih djela prošlosti. To takođe objašnjava činjenicu da umjetnici koji u svojoj umjetnosti traže izraz čisto modernog razumijevanja forme, često prkosno ignoriraju sva estetska dostignuća prošlih razdoblja. Međutim, pomno ispitivanje umjetnosti prošlosti i kreativne atmosfere u kojoj je nastala dovodi do različitih zaključaka. Iskustvo, zbijeno kreativnim naporima stoljeća, modernom umjetniku jasno pokazuje njegov put: - i odvažna potraga, i odvažna potraga za nečim novim, i radost kreativnih otkrića, - sav taj trnovit put koji se uvijek završava u pobjeda, čim je pokret iskren, želja je svijetla i isprana na obalu u elastičnom i istinski modernom valu.
Ovo je bila umjetnost u svim najboljim vremenima ljudskog postojanja, i, naravno, tako bi trebalo biti i sada. Ako se sjetimo u kojem je suglasnom okruženju nastao Partenon, kako su se korporacije vunenih i svilenih buba međusobno nadmetale u doba talijanske renesanse - u najboljem postignuću estetskog ideala ili kako su trgovci povrćem i sitnom robom reagirali na novi detalj katedrale koja se podiže, tada ćemo jasno razumjeti da je cijela stvar u tome što su i arhitekt katedrala i zelenašica disale istim zrakom, bili savremenici. Istina, svi znaju povijesne primjere kako su pravi vidioci nove forme ostali neshvaćeni od strane svojih suvremenika, ali to samo sugerira da su ti umjetnici intuitivno očekivali, ispred modernosti, koja je nakon nekog, manje ili više značajnog vremenskog perioda gore sa njima.
12
Ako zaista moderan ritam zvuči u modernom obliku, monotono s ritmovima rada i radosti današnjice, tada će ga, naravno, na kraju morati čuti oni čiji život i rad stvaraju taj ritam. Može se reći da će zanat umjetnika i svaki drugi zanat zatim nastaviti, idući prema jednom cilju, i neizbježno će napokon doći vrijeme kada će se sve te linije presijecati, tj. kada pronađemo svoj vlastiti veliki stil, u kojem će se spojiti kreativnost stvaranja i kontemplacije, kada će arhitekta stvoriti djela u istom stilu u kojem će krojač šivati odjeću; kada će zborska pjesma svojim ritmom lako ujediniti tuđe i drugačije; kada će herojsku dramu i uličnu lakrdiju prihvatiti sa svom raznolikošću njihovih oblika zajedništvo jednog i istog jezika. To su znakovi svakog pravog i zdravog stila u kojem će pomna analiza otkriti uzročnost i ovisnost svih ovih pojava o glavnim faktorima ere. Tako se približavamo konceptu stila koji se tako često koristi u raznim značenjima i koji ćemo pokušati dešifrirati. Zaista, na prvi je pogled ova riječ puna dvosmislenosti. Kažemo stil za novu kazališnu predstavu, a kažemo stil za ženski šešir. Riječ "stil" obuhvaćamo često, posebno u najfinijim nijansama umjetnosti (na primjer, kažemo "stil četrdesetih" ili "stil Michele Sanmicheli"), a ponekad joj pripisujemo značaj čitavih doba, grupa stoljeća (kao što su egipatski stil, renesansni stil). U svim tim slučajevima mislimo na neku vrstu regularnog jedinstva uočenog u razmatranim fenomenima. Neke osobine stila u umjetnosti utjecat će ako uporedimo njegovu evoluciju s evolucijom drugih područja ljudske djelatnosti, na primjer, nauke. Zaista, geneza naučnog mišljenja pretpostavlja neraskidivi lanac
13
odredbe iz kojih svako novo, istječući iz starog, prerasta ovo staro. Ovdje postoji određeni rast, porast objektivne vrijednosti razmišljanja. Dakle, hemija je prerasla i učinila alkemiju nepotrebnom, pa su najnovije metode istraživanja preciznije i naučnije od starih; koji posjeduje modernu fizičku nauku otišao je dalje od Newtona ili Galileja *. Jednom riječju, ovdje imamo posla s jednim cjelinom, organizmom koji neprestano raste. Situacija je nešto drugačija s umjetničkim djelima, od kojih svako prije svega dominira sobom i okolinom koja ga je iznjedrila, a djelo koje zaista postiže svoj cilj, kao takvo, ne može biti nadmašeno **. Stoga je riječ napredak izuzetno teško primijeniti na umjetnost i može se pripisati samo području njenih tehničkih mogućnosti. U umjetnosti postoji nešto drugačije, novo, njihovi oblici i kombinacije, što se ponekad ne može predvidjeti, i kao što je umjetničko djelo nešto vrijedno, tako ostaje nenadmašno u svojoj posebnoj vrijednosti. Zaista, može li se reći da su renesansni slikari nadmašili grčke ili je hram u Karnaku gori od Panteona? Naravno da ne. Možemo samo reći da kao što je hram u Karnaku rezultat određenog okruženja koje ga je rodilo i može se shvatiti samo na pozadini ovog okruženja, njegove materijalne i duhovne kulture, tako je i savršenstvo Panteona posljedica sličnih razloga, gotovo neovisno o zaslugama hrama Karnak. * * *
Znamo dobro da su karakteristike avionske egipatske freske, koja narativ razvija u redove vrpci, * "Opšta estetika" Jonasa KON-a. Prevod Samsonov. Državna izdavačka kuća, 1921
** Istaknutu razliku između nauke i umjetnosti spominje i Schiller. Vidi njegova pisma Fichteu od 3-4. Avgusta 1875. (Pisma, IV, 222).
14
smještena jedna iznad druge nije znak nesavršenosti egipatske umjetnosti, već samo odraz karakterističnog egipatskog razumijevanja forme, za koju je takav metod bio ne samo najbolji, već i jedini koji je donio potpuno zadovoljstvo. Da se Egipćaninu pokaže moderna slika, ona bi nesumnjivo bila predmet vrlo oštre kritike. Egipćaninu bi to bilo i bezizražajno i neugodno za oko: morao bi reći da je slika loša. Suprotno tome, da bismo uvažili estetske zasluge egipatske perspektive, nakon što smo je od umjetnika talijanske renesanse shvatili potpuno drukčije, moramo ne samo prihvatiti svu egipatsku umjetnost u cjelini, već i dobro poznati djelo reinkarnacije, mora pokušati prodrijeti u sistem percepcije egipatskog svijeta. Kakav bi trebao biti odnos između egipatske i renesansne freske za studenta umjetnosti? Prirodno, ovdje uobičajeno značenje riječi "napredak" nije primjenjivo, jer, naravno, ne možemo objektivno ustvrditi da je egipatska freska "gora" od renesanse, da renesansni perspektivni sistem uništava i lišava egipatski freski sistem šarma. Naprotiv, znamo da paralelno s renesansom postoji i neki drugi sistem perspektive, na primjer, japanski, koji ide svojim putem, da smo i danas u mogućnosti uživati u egipatskom zidnom slikarstvu i da, konačno, savremeni umjetnici ponekad namjerno krše sistem italijanske perspektive u svojim djelima. U isto vrijeme, osoba koja koristi dostignuća električne energije ni u kom slučaju ne može biti primorana da se vrati na vuču pare, koja se u ovom ili onom slučaju mora prepoznati kao objektivno nadmašena i, prema tome, ne izaziva nam ni divljenje ni želju da je oponašamo. Sasvim je očito da se ovdje imamo posla s raznim pojavama.
Međutim, ta razlika između dvije vrste ljudskih aktivnosti: umjetničke i tehničke - u isto vrijeme
15
ne lišava nas mogućnosti da ustvrdimo da je umjetnost talijanske renesanse dala svoj doprinos svjetskom sistemu kreativnosti, obogatila ga novim sistemom perspektive, do tada nepoznatim.
Dakle, ovdje još uvijek govorimo o nekoj vrsti rasta, dodavanja, obogaćivanja umjetnosti, koja je sasvim stvarna i objektivno prepoznata, ali ne uništava prethodno postojeći sistem kreativnosti. Stoga je moguće, u određenom smislu, pored tehničke strane govoriti o evoluciji umjetnosti, o napretku umjetnosti.
Samo će se ovaj napredak ili evolucija sastojati u sposobnosti stvaranja novih vrijednosti, novih kreativnih sistema, obogaćujući tako čovječanstvo u cjelini.
Međutim, ovo obogaćivanje, pojava nečeg novog u umjetnosti ne može biti uzrokovana slučajnošću, slučajnim izumom novih oblika, novih kreativnih sistema.
Već smo rekli da se egipatska freska, poput talijanske slike 15. vijeka, može razumjeti i, prema tome, dobiti objektivnu ocjenu tek nakon što se shvati sva njena savremena umjetnost u cjelini. Međutim, to često nije dovoljno. Morate se upoznati sa svim vrstama ljudskih aktivnosti, modernom datom slikom, sa socijalnom i ekonomskom strukturom doba, njegovim klimatskim i nacionalnim karakteristikama, kako biste u potpunosti razumjeli ovo djelo. Osoba je takva i nije različita, ne zbog „slučajnosti“svog izgleda, već kao rezultat najsloženijih utjecaja koje je doživjela, socijalnog okruženja, svoje okoline, utjecaja prirodnih i ekonomskih uslova. Samo sve to ukupno stvara onu ili onu duhovnu strukturu u čovjeku, generira u njemu određeni stav, određeni sistem umjetničkog mišljenja, usmjeravajući ljudskog genija u jednom ili drugom smjeru.
16
Bez obzira na to koliki je kolektivni ili individualni genije stvaraoca, bez obzira koliko je stvaralački proces osebujan i mučan, postoji uzročno-posljedična veza između stvarnog i životnog i faktora i sistema ljudskog umjetničkog mišljenja, i, pak, između potonje i formalna kreativnost umjetnika, a prisustvo ove ovisnosti objašnjava i prirodu evolucije umjetnosti o kojoj smo govorili, i potrebu za reinkarnacijom, koja određuje objektivnu povijesnu ocjenu djela art. Međutim, ovu ovisnost ne treba shvatiti previše elementarno. Isti osnovni uzroci ponekad mogu dovesti do različitih rezultata; nesreća ponekad uništava našu snagu, a ponekad ih povećava u beskonačan broj puta, ovisno o individualnim svojstvima čovjekova karaktera. Na isti način, ovisno o osobinama genija pojedinca ili naroda, u drugim slučajevima vidimo izravnu posljedicu, u drugima - suprotan rezultat zbog kontrasta. Međutim, u oba slučaja prisustvo ove uzročne ovisnosti ne može se odbiti, samo na osnovu koje se može dati ocjena umjetničkog djela, ne na osnovu individualne prosudbe ukusa „svidjelo se to tebi ili ne“, već kao objektivni istorijski fenomen. Formalno poređenje može se izvršiti samo između djela iste ere, istog stila. Samo u tim granicama mogu se uspostaviti formalne prednosti umjetničkih djela. Ona koja najbolje, najizrazitije odgovara sistemu umjetničkog mišljenja koji ih je rodio, tada obično pronalazi najbolji formalni jezik. Poređenje egipatske freske i italijanskog slikarstva ne može se izvršiti kvalitativno. Daće samo jedan rezultat: ukazat će na dva različita sistema umjetničkog stvaranja, od kojih svaki ima svoje izvore u različitom okruženju.
17
Zbog toga je nemoguće za suvremenog umjetnika stvoriti egipatsku fresku, zato je eklekticizam u većini slučajeva genetski sterilni, bez obzira koliko sjajni bili njegovi predstavnici. On ne stvara „novo“, ne obogaćuje umjetnost, i zato na evolucijskom putu umjetnosti ne daje plus, već minus, ne povećanje, već kompromisnu kombinaciju često nespojivih strana. * * * Uzimajući u obzir najrazličitije proizvode ljudskog djelovanja bilo koje ere, posebno bilo koje vrste umjetničkog stvaralaštva, sa svom raznolikošću uzrokovanom organskim i pojedinačnim razlozima, u svima će se njima odraziti nešto zajedničko, obilježje koje će, u njegova kolegijalnost, evocira koncept stila. Identični socijalni i kulturni uslovi, metode i sredstva za proizvodnju, klima, isti stav i psiha - sve će to ostaviti zajednički pečat na najrazličitije oblike formiranja. Stoga nije iznenađujuće da će arheolog koji je hiljadama godina kasnije pronašao vrč, kip ili komad odjeće, na osnovu ovih općih karakteristika stila, utvrditi pripadnost ovih predmeta određenoj eri. Wolfflin u svojoj studiji o renesansi i baroku pokazuje obim ljudskog života u kojem se mogu pratiti obilježja stila: način stajanja i hodanja, kaže, oblažući ogrtač na ovaj ili onaj način, noseći uski ili široka cipela, svaka sitnica - sve ovo može poslužiti kao znak stila. Dakle, riječ "stil" govori o nekim prirodnim pojavama koje nameću svim manifestacijama ljudskog djelovanja određene značajke koje utječu na veliko i malo, bez obzira na to da li savremenici tome jasno teže ili ih uopće uopće ne primjećuju. Ipak, zakoni koji eliminiraju „šansu“u pojavljivanju ovog ili onog djela ljudskih ruku dobijaju svoj specifični izraz za svaku vrstu ove aktivnosti.
18
fitnes. Dakle, muzičko djelo je organizirano na jedan način, a književno djelo na drugi način. Međutim, u tim toliko različitim zakonima, uzrokovanim razlikama u formalnoj metodi i jeziku svake umjetnosti, mogu se primijetiti neke zajedničke, objedinjene premise, nešto što generalizira i povezuje, drugim riječima, jedinstvo stila, u širem smislu Riječ.
Dakle, definicija stila umjetničkog fenomena može se smatrati iscrpnom kada se sastoji ne samo u pronalaženju organizacionih zakona ovog fenomena, već u uspostavljanju određene veze između ovih zakona i date povijesne epohe i njihovom testiranju na drugim vrstama kreativnost i ljudske aktivnosti u savremenom životu … Naravno, nije teško testirati ovu ovisnost ni o jednom od historijskih stilova. Nepokolebljiva veza između spomenika Akropolja, statua Fidija ili Polikleta, tragedija Eshila i Euripida, ekonomije i kulture Grčke, njenog političkog i društvenog poretka, odjeće i posuđa, neba i reljefa tla, je u našim mislima jednako neprikosnoven kao i slični fenomeni bilo kojeg drugog stila …
Ova metoda analize umjetničkih fenomena, zbog svoje komparativne objektivnosti, daje istraživaču moćno oružje u najspornijim pitanjima.
Dakle, okrećući se iz takvog kuta gledanja na događaje iz našeg umjetničkog života proteklih decenija, može se bez većih poteškoća priznati da su takvi trendovi poput "Moderne", "Dekadencije", baš kao i svi naši "neoklasicizmi" i " neorenesanse “, ni u jednom stepenu ne podnose test modernosti. Rođena u glavama nekolicine profinjenih, kulturnih i razvijenih arhitekata i koja često daje, zahvaljujući svom velikom talentu, potpuno gotove uzorke vlastite vrste, ova vanjska estetska kora, baš kao i sve druge eklektične navale, besposlen je izum koji došao neko vrijeme da proba, uski krug
19
znalcima i nisu odražavali ništa osim dekadencije i nemoći mrtvog svijeta.* * * Dakle, uspostavljamo određenu samodovoljnost stila, originalnost zakona koji njime upravljaju i relativnu izolaciju njegovih formalnih manifestacija od djela drugih stilova. Odbacujemo čisto individualističku ocjenu umjetničkog djela i smatramo ideal lijepog, taj vječno mijenjajući se i prolazni ideal, nečim što savršeno odgovara potrebama i konceptima datog mjesta i doba.
Prirodno se postavlja pitanje: kakva je veza između pojedinih manifestacija umjetnosti različitih razdoblja i jesu li Spengler * i Danilevsky ** u pravu u svojim teorijama, zatvoreni i odvojeni međusobnim provalijom kultura?
Utvrdivši zatvorenu prirodu zakona bilo kog stila, naravno, daleko smo od toga da razmišljamo da napustimo princip ovisnosti i utjecaja na promjenu i razvoj ovih stilova. Suprotno tome, u stvarnosti se brišu tačne granice između jednog i drugog stila. Ne postoji način da utvrdimo trenutke u kojima jedan stil završava, a drugi započinje; početni stil proživljava svoju mladost, zrelost i starost, ali starost još nije potpuno nadživjela, uvenuće nije gotovo, jer se rađa novi, novi stil, kako bi slijedio sličan put. Slijedom toga, u stvarnosti ne postoji samo veza između susjednih stilova, već je čak teško uspostaviti tačnu granicu između njih, kao u evoluciji svih oblika života bez izuzetka. A ako govorimo o samostalnom značaju stila, onda, naravno, mislimo na njegovo sintetičko razumijevanje, suštinu njegove suštine, koja se odražava uglavnom u najbolje vrijeme njegovog cvjetanja, na najboljim djelima ovoga
_
* Oswald Spengler, "Propadanje Evrope", tom I, ruski prijevod, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Rusija i Evropa", 3. izd. 1888 g.
20
pore. Dakle, govoreći o zakonima grčkog stila, mislimo na 5. vek pne. X., stoljeće Fidije, Iktina i Kalikrata i njihovo najbliže vrijeme, a ne blijedi helenistička umjetnost, u kojoj već postoje mnoga obilježja koja predviđaju nastanak rimskog stila. Ali na ovaj ili onaj način, točkovi dva susjedna stila međusobno se spajaju, a okolnosti ove adhezije nije nezanimljivo pratiti.
U ovom ćemo se slučaju ograničiti na razmatranje problema u ravni arhitekture koja nas najviše zanima.
Međutim, to prije svega zahtijeva razumijevanje onih koncepata koji su uključeni u formalnu definiciju arhitektonskog stila. Već smo sasvim jasno svjesni šta karakterizira stil slikanja: govorimo o crtežu, boji, kompoziciji i, naravno, istraživač analizira sva ta svojstva. Također je lako osigurati da su prvi od njih: crtanje i boja materijal, čija organizacija u ravni čini umjetnost kompozicije slike. Na isti način, u arhitekturi je potrebno uočiti niz pojmova, bez čijeg razjašnjavanja formalna analiza njegovih djela je nezamisliva.
Potreba za stvaranjem zaštite od kiše i hladnoće gurnula je ljude na izgradnju stana. I ovo je do danas odredilo samu prirodu arhitekture koja stoji na rubu korisne kreativnosti nalik životu i "nezainteresovanoj" umjetnosti. Ova se karakteristika ogledala prvenstveno u potrebi izolacije, razgraničenja nekog materijala, materijalnih oblika i određenog dijela prostora. Izolacija prostora, njegovo zatvaranje u određenim granicama prvi je zadatak arhitekte. Organizacija izoliranog prostora, kristalnog oblika koji u osnovi obuhvaća amorfni prostor, prepoznatljiva je karakteristika arhitekture od ostalih umjetnosti. Ono što predstavlja osobinu, da tako kažem, prostornih iskustava, senzacija doživljenih u interieur'ov arhitektonskoj proizvodnji
21
referenca, od boravka u prostorijama, od njihovih prostornih granica i od sistema osvjetljenja ovog prostora - sve je to glavna karakteristika, glavna razlika u arhitekturi, koja se ne ponavlja u percepcijama bilo koje druge umjetnosti.
Ali izolacija prostora, metoda njegovog organiziranja, provodi se upotrebom materijalnog oblika: drveta, kamena, cigle. Izolirajući prostornu prizmu, arhitekta je oblači u materijalnu formu. Stoga ovu prizmu neizbježno opažamo ne samo iznutra, prostorno, već i izvana, već čisto volumetrično, slično percepciji skulpture. Međutim, i ovdje postoji izuzetno važna razlika između arhitekture i drugih umjetnosti. Materijalni oblici za ispunjenje glavnog prostornog zadatka arhitekte nisu u potpunosti proizvoljni u svojim kombinacijama. Arhitekta mora shvatiti zakone statike i mehanike kako bi postigao cilj, empirijski, intuitivno ili čisto naučno. Ovo je osnovni konstruktivni njuh koji mora nužno biti svojstven arhitektu i koji postavlja određenu metodu u njegovom radu. Rješenje prostornog problema neizbježno podrazumijeva ovu određenu organizacijsku metodu koja se sastoji u rješavanju s minimalnim trošenjem energije.
Dakle, ono što bitno razlikuje arhitektu od kipara nije samo organizacija prostora, već i izgradnja njegovog izolirajućeg okruženja. Iz ovoga slijedi glavna organizacijska metoda arhitekte, za koju svijet forme nije niz bezgraničnih i beskrajnih mogućnosti, već samo vješto manevriranje između željenog i mogućeg za provedbu, i sasvim je prirodno da to moguće u konačnici utječe razvoj same prirode želja. Zbog toga arhitekta nikada ne gradi čak ni „dvorce u zraku“koji se ne bi uklapali u ovaj okvir organizacione metode;
22
čak i arhitektonska fantazija, naizgled oslobođena konstruktivnih razmatranja, i zadovoljava zakone statike i mehanike - a to već govori o neupitno osnovnom svojstvu, vrlo bitnom za razumijevanje umjetnosti arhitekture. Stoga je razumljiv relativno ograničen raspon oblika arhitekture u poređenju sa slikarstvom, a glavni pristup u razumijevanju arhitektonskih oblika u funkciji potpore i naslanjanja, držanja i ležanja, napetosti i mirovanja, oblika koji se protežu vertikalno i vodoravno, i bilo kojih drugih, kao funkcionalan iz ovih glavnih pravaca. Ova organizaciona metoda takođe određuje one ritmičke karakteristike koje karakteriziraju arhitekturu. I, konačno, to već u određenoj mjeri određuje karakter svakog pojedinog formalnog molekula, koji se uvijek razlikuje od elemenata skulpture ili slike.
Dakle, sistem arhitektonskog stila sastoji se od niza problema: prostornih i volumetrijskih, koji predstavljaju rješenje istog problema iznutra i izvana, utjelovljeno formalnim elementima; potonji su organizirani u skladu s jednom ili drugom kompozicijskom karakteristikom, što dovodi do dinamičkog problema ritma.
Samo razumijevanje arhitektonskog stila u svoj složenosti ovih problema može objasniti ne samo ovaj stil, već i vezu između pojedinih stilskih pojava. Dakle, analizirajući promjenu grčkog stila u rimski, romaničkog u gotički itd., Često uočavamo kontradiktorna obilježja. Dakle, rimski stil, s jedne strane, istraživači smatraju evolucijom čistih oblika helenskog nasljeđa, s druge strane, ne može se ne obraćati pažnja na činjenicu da kompozicijske metode ili organizacija prostora Rimske strukture su gotovo suprotne grčkoj.
Na isti način, umjetnost rane renesanse u Italiji (quattrocento) još uvijek je prepuna pojedinačnih obilježja zastarjelog gotičkog stila, a metode renesansne kompozicije već su u tome
23
Do neke mjere nove i neočekivane u usporedbi s Gotikom, njihova su prostorna iskustva toliko suprotna da dočaravaju čuvenu frazu njegovog suvremenog arhitekte Filareta o posljednjem: „Proklet će biti onaj koji je izmislio ovo smeće. Mislim da su ga samo varvari mogli donijeti sa sobom u Italiju."
S ove tačke gledišta, pored historijskog ocjenjivanja umjetničkog djela ili cijelog stila, to jest, u odnosu na sredinu koja ga je stvorila, nazire se druga metoda objektivne procjene - genetska, tj. utvrđivanje vrijednosti pojave u smislu njenog odnosa prema daljnjem rastu stilova i evoluciji općeg procesa. A s obzirom na činjenicu da se umjetnički stil, kao i svaki životni fenomen, ne rađa odmah i ne u svim svojim manifestacijama, a djelomično se oslanja manje-više na prošlost, moguće je razlikovati genetski vrijednije stilove i manje dragocjeni utoliko što više ili manje stepeni imaju osobine pogodne za ponovno rođenje, potencijal za stvaranje nečeg novog. Jasno je da ova procjena neće uvijek biti u vezi sa kvalitetama formalnih elemenata umjetničkog djela. Često formalno slaba, tj. nesavršeno i nedovršeno djelo vrijedno je genetski, tj. sa svojim potencijalom za novi, više nego besprijekoran spomenik, ali unatoč tome što koristi isključivo zastarjeli materijal prošlosti, nesposoban za daljnji kreativni razvoj. * * * Pa, šta onda? Kontinuitet ili novi, potpuno neovisni principi leže u promjeni dva stila?
Naravno, oboje. Dok neki od sastavnih elemenata koji čine stil i dalje zadržavaju kontinuitet, često se drugi, osjetljiviji, brže odražavajući promjene u ljudskom životu i psihi, već grade na potpuno drugačijim principima, često suprotnim, često
24
potpuno novo u istoriji evolucije stilova; i tek nakon određenog vremenskog perioda, kada oštrina nove kompozicijske metode dostigne svoju punu zasićenost, ona već prelazi na ostale elemente stila, u zaseban oblik, podvrgavajući ga istim zakonitostima razvoja, mijenjajući ga, prema novoj estetici stila. I obrnuto, vrlo često se drugi zakoni novog stila ogledaju prvenstveno u potpuno drugačijim formalnim elementima, čuvajući u prvom redu kontinuitet kompozicijskih metoda, koje se mijenjaju tek postepeno, na drugom mjestu. Međutim, kojim god se od ovih puteva umjetnost kreće, samo zahvaljujući ova dva principa: kontinuitet i neovisnost, može se pojaviti novi i cjeloviti stil. Složeni fenomen arhitektonskog stila ne može se promijeniti odjednom i u svemu. Zakon kontinuiteta ekonomizira umjetnikov kreativni izum i domišljatost, kondenzira njegovo iskustvo i vještinu, a zakon neovisnosti pokretačka je poluga koja daje kreativnost zdravim mladim sokovima, zasićuje je akutnošću modernosti, bez koje umjetnost jednostavno prestaje biti art. Procvat stila, zgusnutog u malom vremenskom periodu, obično će odražavati ove nove i neovisne zakone kreativnosti, a arhaična i dekadentna razdoblja će se, u odvojenim formalnim elementima ili kompozicijskim metodama, povezati s prethodnim i sljedećim razdobljima stilova. Dakle, ta se očigledna kontradikcija pomiruje i nalazi objašnjenje ne samo u nastanku novog stila danas, već iu bilo kojoj istorijskoj eri.
Da nije bilo poznatog kontinuiteta, evolucija svake kulture bila bi beskrajno infantilna, nikad, možda, ne bi dostigla apogej svog procvata, što se uvijek postiže samo sabijanjem umjetničkog iskustva prethodnih kultura.
Ali bez ove neovisnosti, kulture bi upale u beskrajnu starost i nemoćno uvenule, trajale
25
zauvijek, jer ne postoji način da se beskrajno žvaće stara hrana. Po svaku cijenu trebamo mladu, odvažnu krv varvara koji ne znaju što rade ili ljude uporne žeđi za kreativnošću, sa sviješću o ispravnosti svog uspostavljenog i neovisnog "ja", kako bi se umjetnost mogla obnoviti sama, ponovo ulazi u svoj period cvjetanja. I odavde, psihološki razumljivi nisu samo destruktivni barbari, u čijoj krvi uvjerena ispravnost njihove potencijalne snage nesvjesno pulsira, čak i u odnosu na savršene, ali oronule kulture, već i čitav niz "vandalizama" s kojima se prilično često susreću istorija kulturnih epoha, kada novo uništava staro, čak i lijepo i cjelovito, samo zahvaljujući svjesnoj ispravnosti mladih odvažnosti.
Prisjetimo se onoga što je rekao Alberti, predstavnik kulture u kojoj ima toliko elemenata kontinuiteta, ali koja je u svojoj biti primjer uspostavljanja novog stila:
"… Vjerujem onima koji su izgradili Terme, i Panteon, i sve ostalo … A um je čak i veći od bilo koga drugog …" *.
Sve isto rastuće uvjerenje u njegovu kreativnu ispravnost često je prisiljavalo Bramantea da ruši čitave četvrti kako bi izvodio njegove grandiozne projekte i stvorilo mu je među neprijateljima popularno ime "Ruinante".
Ali s istim uspjehom ovo se ime može pripisati bilo kojem od velikih arhitekata Cinquecento ili Seichento. Paladio, nakon požara duždeve palate u Veneciji 1577. godine, snažno savjetuje Senat da obnovi gotičku palaču u duhu vlastitog renesansnog svjetonazora u rimskim oblicima. Godine 1661. Bernini, kada je trebao sagraditi kolonadu ispred katedrale Svetog Petra, bez ikakvog oklijevanja i kolebanja uništava Rafaelovu Palazzo dell'Aquila.
_
* Pismo L. B. Albertu i Matteu de Bastiji u Riminiju (Rim, 18. novembra 1454). U pismu Brunelleschiju (1436.) kaže: "Smatram da je naša zasluga veća, jer bez ikakvih vođa, bez ikakvih uzora, stvaramo nauke i umjetnosti koje nikada prije nisu bile čune ili viđene."
26
U Francuskoj, u doba revolucije, takvih primjera ima, naravno, još više. Dakle, 1797. godine stara crkva sv. Ilaria iz Orleansa pretvara se u moderno tržište *.
Ali čak i ako ostavimo po strani ovu krajnju manifestaciju uvjerenog vjerovanja u ispravnost kreativnih ideja našeg doba, svaki pogled koji bacimo u prošlost uvjerava nas u postojanje, u najboljim vremenima ljudske kulture, krajnje jasne svijest o ispravnosti razumijevanja nezavisnog modernog oblika. I samo dekadentna razdoblja odlikuje se jednom željom da se moderni oblik podredi stilskom ansamblu prošlih stoljeća. Sama ideja da se novi dijelovi grada podrede ne njegovom tijelu, koje leži izvan bilo kakvih formalnih obilježja stila, već stilu starih, već postojećih, čak i najsavršenijih dijelova, ideja koja je izuzetno čvrsto ukorijenjen u glavama naših najboljih arhitekata posljednjeg desetljeća i čini ih da čitave četvrti i dio grada često potčine formalnim obilježjima neke skupine spomenika koji prethode u stilu - izvrstan je pokazatelj kreativne nemoći modernosti. Jer u najboljim vremenima, arhitekti su snagom i oštrinom svog modernog genija podređivali sebi ranije stvorene stilske forme, unatoč tome, ispravno predviđajući organski razvoj grada u cjelini.
Ali više od toga, umjetnik, prožet svojom kreativnom idejom i stvarnošću koja ga okružuje, ne može stvarati na različite načine. Radi samo ono što mu ispunjava mozak, može samo stvoriti modernu formu, a najmanje razmišlja o onome što bi drugi, čak i najsjajniji prethodnici, učinili na njegovom mjestu.
Grčki hram, prožet jednom tradicijom, tokom nekoliko stoljeća je, u tom smislu,
_
* François Benois, "Francuska umjetnost za vrijeme revolucije". Prevod pripremila za objavljivanje S. Platonova.
27
zanimljiv primjer. Hram, koji je već dugo u izgradnji, ponekad daje živu hronologiju zgrade u svojim stupovima.
Apsolutno je jasno da grčki arhitekta nije razmišljao o bilo kakvom kontinuitetu ili bilo kakvoj podređenosti ansamblu: bio je pun koncentrirane i uporne želje da u svakom trenutku ostvari formu koja mu je bila suvremena. A kontinuitet i ansambl nastali su sami od sebe, utoliko što je, općenito, kreativni izgled Helade ostao isti.
Na isti način, katedrale započete u doba romaničkog stila, ako su završile stoljeće ili dva kasnije, neminovno su poprimile karakter svog suvremenog gotičkog stila, baš kao što su arhitekti renesanse, potpuno bez oklijevanja, završili katedrale započete u doba i u oblicima gotičkog stila., u najčistijim oblicima renesanse koji su im bili potpuno strani. I, naravno, nisu mogli drugačije postupati, jer istinska kreativnost ne može biti iskrena, a samim tim ni moderna. Sva druga razmatranja izgledaju beznačajna u poređenju sa upornom osjećajem želje da pokažete svoju kreativnu fizionomiju. Cvijet raste na polju, jer ne može a da ne raste, pa prema tome ne može računati odgovara li ili ne odgovara polju koje je postojalo prije njega. Suprotno tome, on sam svojim izgledom mijenja opštu sliku polja.
Zanimljiv fenomen s ovog gledišta je filozofija ranog talijanskog futurizma, koji je prešao u drugu krajnost. Odgajani i okruženi beskonačnim brojem savršenih spomenika prošlosti, talijanski umjetnici vjerovali su da upravo ti spomenici, zbog svoje savršenosti, predstavljaju prevelik teret na umjetnikovu psihologiju i ne dopuštaju mu da stvara modernu umjetnost - a samim tim i taktički zaključak: uništavanje čitavog ovog nasljeđa. Potrebno je uništiti sve muzeje, sve spomenike uništiti da bi se
28
mogao stvoriti nešto novo! Ali, naravno, ovaj očajnički gest je psihološki razumljiv jer pokazuje žeđ umjetnika za istinskom kreativnošću, ali, nažalost, on jednako dobro crta kreativnu nemoć ove umjetnosti, baš kao i eklektični napadi pasista.
Ni briga za kontinuitet, ni uništavanje prošle umjetnosti ne mogu pomoći. Oni su samo simptomi koji ukazuju na to da smo se približili novoj eri. Samo bljesak kreativne energije, rođene iz modernosti i stvarajući umjetnike koji mogu raditi ne u bilo kojem stilu, već samo na jedinom jeziku modernosti, odražavajući sredstva i njihovu umjetnost, istinsku suštinu današnjice, njen ritam, svakodnevni rad i briga i njeni uzvišeni ideali, samo su takva izbijanja koja mogu roditi novi procvat, novu fazu u evoluciji oblika, novi i zaista moderan stil. I, možda je vrijeme kada ćemo ući u ovu blagoslovljenu traku već vrlo blizu.
29
