Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lekcije iz Las Vegasa: zaboravljena simbolika arhitektonske forme /
Per. sa engleskog - M.: Strelka Press, 2015. - 212 str.
ISBN 978-5-906264-36-7
S engleskog preveo Ivan Tretjakov
Urednik Sergey Sitar
Povijesni i drugi presedani: naprijed u arhitekturu prošlosti.
Povijesna simbolika i arhitektura modernizma
Oblike modernističke arhitekture stvorili su arhitekti, a kritičari ih analizirali prvenstveno sa stanovišta njihovih perceptivnih svojstava - na štetu njihovih simboličkih značenja koja proizlaze iz udruživanja. U mjeri u kojoj su modernisti i dalje prisiljeni prepoznati sisteme simbola koji prožimaju našu okolinu, oni radije govore o devalvaciji tih simbola. No, iako su modernistički arhitekti na to gotovo zaboravili, još uvijek je postojao povijesni presedan za simbolično orijentiranu arhitekturu, a zamršena pitanja ikonografije još uvijek igraju važnu ulogu na polju povijesti umjetnosti. Rani modernisti su prezirali arhitektonske reminiscencije. Odbacili su eklekticizam i stil kao dio arhitektonske profesije - baš kao i svaki oblik historicizma koji je prijetio da potkopa patos revolucionarne superiornosti nad evolucijom u njihovoj arhitekturi, zasnovanoj gotovo isključivo na novim tehnologijama. Druga generacija modernističkih arhitekata prepoznala je samo "organizacione elemente" istorije, kako je rekao Siegfried Gideon, koji je značaj povijesne zgrade i susjedne pijace sveo na čistu formu i prostor obavijen svjetlošću. Ova pretjerana fascinacija prostorom kao čisto arhitektonskim fenomenom, tipičnim za arhitekte, natjerala ih je da zgrade doživljavaju kao oblik, piazze kao prostor, a grafiku i skulpturu kao kombinaciju boje, teksture i ljestvice. Ansambl je postao apstrakcija za arhitekte u istoj deceniji u kojoj je apstrakcionizam rođen u slikarstvu. Ikonografski oblici i odjeća arhitekture srednjeg vijeka i renesanse u njihovim su se očima sveli na raznobojnu teksturu u službi prostora; simbolička složenost i semantička nedosljednost manirističke arhitekture prepoznate su i vrednovane samo kao formalna složenost i nedosljednost; neoklasična arhitektura nije bila voljena zbog romantične upotrebe asocijacija, već zbog formalne jednostavnosti. Arhitektima su se svidjeli stražnji dijelovi željezničkih stanica iz 19. stoljeća, odnosno šupe, i tolerirali su samo njihove prednje fasade, smatrajući ih, doduše smiješnim, ali neprimjerenim dislokacijama historiziranja eklekticizma. Sistem simbola koji su razvili komercijalni umjetnici iz avenije Madison, a na kojem se temelji simbolična atmosfera prostranih gradova, nikada nije prepoznat. Pedesetih i šezdesetih godina 20. stoljeća, ovi „Apstraktni ekspresionisti“moderne arhitekture prepoznali su samo jednu dimenziju tradicionalnog evropskog „grada na brdu“, odnosno njegovu „pješačku skalu“i „gustinu urbanog života“zbog odgovarajuće arhitekture. Ovakav pogled na srednjovjekovni urbanizam iznjedrio je fantazije o megastrukturama (ili megaskulturama?), To jest, o svim istim srednjovjekovnim "gradovima na brdu", samo tehnološki unapređenim, i ojačao modernističke arhitekte u njihovoj mržnji prema automobilima. Istovremeno, kontradiktorna polifonija znakova i simbola u srednjovjekovnom gradu na različitim nivoima njegove percepcije i poimanja - u kompoziciji zgrada i trgova - prolazi kroz svijest arhitekata usredotočenih na prostor. Možda su ovi simboli, pored činjenice da je njihov sadržaj već postao vanzemaljski, po razmjeru i stupnju složenosti zahtijevali previše uvida od moderne osobe s njezinim ranjenim osjećajima i nestrpljivim tempom života. Možda ovo objašnjava paradoksalnu činjenicu da je povratak vrijednostima ikonografije za mnoge arhitekte naše generacije nastao zbog osjetljivosti pop art umjetnika ranih 1960-ih, kao i otkrića "patki" i "ukrašenih šupa" autoputem 66: od Rima do Las Vegasa, ali obratno, od Las Vegasa do Rima.
Katedrala poput patke i staje
U ikonografskom smislu, katedrala je istovremeno i ukrašena štala i patka. Kasnovizantijska crkva Male metropole u Atini apsurd je kao arhitektonsko djelo. "Nije mjerilo": njegova mala veličina ne odgovara složenosti oblika - ako, naravno, oblik treba odrediti isključivo konstruktivnom logikom, jer bi prostor zatvoren u njegovoj četvrtastoj dvorani mogao biti pokriven bez pomoći unutarnjih nosača koji podupiru zamršenu strukturu svodova, bubnja i kupole. Međutim, kao patka nije toliko apsurdno - kao odjek grčkog sistema križnih kupola, koji se konstruktivno uspinjao do velikih zgrada u velikim gradovima, ali ovdje je dobio čisto simboličnu primjenu na skali male crkve. A ova je patka ukrašena kolaž-aplikacijom od objet pantalona - bareljefa preostalih od drevnih zgrada i ugrađenih u novi zid, koji su sačuvali prilično eksplicitan simbolički sadržaj. Katedrala u Amiensu je bilbord iza kojeg je skrivena zgrada. Gotičke katedrale smatrale su se neuspješnima u smislu da im je nedostajalo "organsko jedinstvo" između glavne i bočne fasade. Međutim, ovo nejedinstvo prirodni je odraz unutarnje kontradikcije svojstvene složenoj zgradi koja je sa strane katedralnog trga manje-više dvodimenzionalni paravan za propagandu, a sa stražnje strane zgrada koja se pokorava konstruktivnoj zakoni zidanja. To je odraz kontradikcije između slike i funkcije, koja se često nalazi u ukrašenim šupama. (U slučaju katedrale, stražnja šupa je također patka, jer je u obliku oblikovana poput križa.) Fasade velikih katedrala regije Ile-de-France dvodimenzionalne su ravni u mjerilu cijela zgrada; u gornjim slojevima moraju se podijeliti u kule kako bi stupili u interakciju s okolnim ruralnim krajolikom. Ali na razini detalja, ove su fasade cijele neovisne zgrade koje simuliraju prostornu prirodu arhitekture uz pomoć poboljšane trodimenzionalnosti njihovih reljefa i skulptura. Niše za statue, kako je primijetio Sir John Summerson, dodatni su sloj arhitekture u arhitekturi. Istodobno, dojam koji stvara fasada posljedica je izuzetno složenog simboličkog i asocijativnog značenja, koje generiraju ne samo sami edikli i kipovi postavljeni u njih, već i njihov međusobni raspored, koji reproducira poredak redovi nebeske hijerarhije na fasadi. U takvoj orkestraciji poruka, konotacija koju prakticiraju moderni arhitekti teško da igra važnu ulogu. Konfiguracija fasade zapravo u potpunosti prikriva trobrodnu strukturu skrivenu iza nje, dok portal i ružni prozor daju samo minimalne nagovještaje strukture arhitektonskog kompleksa smještenog unutra.
Simbolična evolucija u Las Vegasu
Arhitektonska evolucija tipologije gotičke katedrale može se rekonstruirati analizom niza stilskih i simboličkih promjena koje su se postupno akumulirale desetljećima. Sličan razvoj - što je rijetkost u modernoj arhitekturi - imamo priliku zabilježiti i proučiti materijal komercijalne arhitekture Las Vegasa. Međutim, u Las Vegasu se ova evolucija uklapa u godine, a ne u decenije, odražavajući barem pojačanu uznemirenost našeg vremena, ako ne i opću efemernost komercijalne naspram religiozne poruke. Las Vegas se neprestano razvija prema širem i širem simbolizmu. Pedesetih godina prošlog stoljeća, Casino Golden Nugget u Fremont Streetu bio je ortodoksno uređena štala s ogromnim reklamnim natpisima, u osnovi tipičnim za Američku glavnu ulicu, ružna i osrednja. Međutim, početkom 1960-ih to je postao jedan čvrst znak; kutija zgrade praktično je nestala s vidika. Elektrografija je postala još potresnija - kako bi išla u korak s konkurencijom i razmjerima i kontekstom nove decenije, koji su postali još luđi i dezorijentisaniji. Samostojeći znakovi na Stripu, slični kulama San Gimignano, također se neprestano povećavaju. Oni rastu ili zamjenom nekih znakova drugima, kao u Flamingu, Desert Inn-u ili Tropicani, ili širenjem, kao u slučaju znaka Caesers Palace. U potonjem je slučaju samostojećem pedimentu "trijem" sa svake strane dodan po jedan dodatni stupac, svaki okrunjen svojim kipom - ovo je, međutim, smjela odluka, jer sam problem nema presedana u čitavoj milenijskoj evoluciji drevne arhitekture.
Renesansa i uređena štala
Ikonografija renesansne arhitekture ne razlikuje se u toliko otvoreno propagandnom karakteru kao što je ikonografija arhitekture srednjeg vijeka ili arhitekture Pojasa, iako je njen dekor, doslovno posuđen iz leksikona antičke rimske, klasične arhitekture, trebao postati efikasan alat za oživljavanje drevne civilizacije. Međutim, budući da većina renesansnog dekora prikazuje strukturu, odnosno simbol je strukture, ovaj je dekor tješnje povezan sa štalom na koju je pričvršćen od dekora karakterističnog za arhitekturu srednjeg vijeka ili pojasa. Slika konstrukcije i prostora u ovom slučaju radije podupire, nego što proturječi konstrukciji i prostoru kao fizičkim supstancama. Pilastri predstavljaju sistem strukturnih veza na površini zida, kutni kamen predstavljaju čvrstoću bočnih ivica zida; vertikalni profili - zaštita vodoravnih segmenata odozgo; zahrđao - oslonac zida odozdo; nazubljeni vijenac - zaštita površine zida od kapi kiše; horizontalni profili - uzastopna udubljenja zidne ravni; Konačno, kombinacija gotovo svih gore navedenih vrsta dekora oko portala simbolično naglašava važnost ulaza. I premda su neki od ovih elemenata zaista funkcionalni - na primjer, vijenci (ali ne i pilastri) - svi oni imaju potpuno eksplicitno simboličko značenje, uspostavljajući asocijativnu vezu između sofisticiranosti ove određene zgrade i slave Drevnog Rima. Ali nipošto nije sva ikonografija renesanse povezana s temom konstrukcija. Kartuša iznad vrata je znak. Na primjer, barokne fasade Francesca Borrominija prošarane su simbolima u obliku bareljefa - vjerskim, dinastičkim i drugima. Značajno je da Gideon, u svojoj izvrsnoj analizi fasade crkve San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), raspravlja o kontrapunktnom sloju, valovitom ritmu fasade i najfinijim detaljima oblika i površina isključivo kao apstraktne elemente kompozicija okrenuta prema vanjskoj strani ulice, bez da se čak spominje složeni sloj simboličkih značenja koja ona sadrže. Italijanski palača uređena je štala par excellence. Dva vijeka, od Firence do Rima, jedna te ista shema planiranja - u obliku apartmana koji okružuju kvadratni kolonasti kortil, s ulaznim otvorom u središtu fasade, na tri sprata i ponekad dodanim polukatima - služio je kao trajna osnova za čitav niz stilskih i kompozicijskih rješenja. Isti "arhitektonski kostur" korišten je za izgradnju Palazzo Strozzi, sa svoja tri kata, koji se razlikuju po dubini rustike, i za izgradnju Palazzo Rucellai, sa svojim pseudo-konstruktivnim pilastrima tri različita reda, i za Palazzo Farnese, sa svojim vodoravnim ritmom, koji je nastao uslijed suprotstavljanja utvrđenih uglova i bogato ukrašenog središnjeg portala, i, konačno, za Palazzo Odescalchi sa svojim gigantskim poretkom koji na tri stvarna prekriva sliku jednog monumentalnog poda. Razlog općeprihvaćene ocjene razvoja talijanske građanske arhitekture od sredine 15. do sredine 17. stoljeća je taj što se temeljila na principu ukrašene štale. Isti princip ukrašavanja dalje se proširuje i na druge, novije verzije "palače" - komercijalne i senza cortili. Stilobatni dio robne kuće The Carson Pirie Scott ukrašen je bareljefima od lijevanog željeza s cvjetnim ukrasima, čiji fini detalji pomažu zadržati pažnju kupaca na razini prozora, dok gornji katovi pokazuju samo suhu konstruktivnu simboliku standardnog potkrovlja, odnosno u oštrom kontrastu sa donjim dijelom formalnog rječnika. Standardna štala visokog motela Howard Jonson više liči na "kutiju" u duhu "Zračnog grada" nego na palaču, ali iskrena simbolika njenog ulaza, prekrivena nečim poput pedimenta - trokutastim okvirom oslikanim u heraldično narančastoj boji - može se vidjeti kao moderna reinkarnacija antičkog pedimenta i grba feudalnih vrata u skaliranoj promjeni koja slijedi nakon skoka iz konteksta europske urbane pijace u prostrano pop art predgrađe.
Eklekticizam 19. vijeka
Simbolika stilske eklekticizma u arhitekturi 19. stoljeća bila je u osnovi funkcionalna, iako su se ponekad pomiješali nacionalistički motivi - primjer je apel u Francuskoj na renesansu iz doba Henrija IV, a u Engleskoj na stil doba Tjudora. Štoviše, svaki historijski stil jasno je odgovarao određenoj funkcionalnoj tipologiji. Banke su građene u obliku klasičnih bazilika, što je podrazumijevalo građansku odgovornost i odanost tradiciji; komercijalne zgrade izgledale su poput kuća građanina; univerzitetske zgrade Oxforda i Cambridgea radije su kopirale gotiku, klasiku, koja je, prema Georgeu Howeu, trebala simbolizirati "bitku za znanje" i "nošenje baklje humanizma kroz mračna vremena ekonomskog determinizma", dok je odabirala bilo "okomito" ili "ukrasno". Stil engleskih crkava sredinom stoljeća odražavao je teološke podjele između pokreta Oxford i Cambridge. Kiosk za hamburgere u obliku hamburgera moderan je, izravniji pokušaj izražavanja funkcije udruživanjem, iako za komercijalno ubjeđivanje, a ne za razjašnjavanje teoloških suptilnosti. Donald Drew Egbert je u svojoj analizi djela koja su položena sredinom 19. vijeka na Rimsku nagradu na École de Beauz-ar (ovoj "jazbini loših momaka") nazvao funkcionalizam udruživanjem "simboličkom manifestacijom funkcionalizma" to je prethodilo funkcionalizmu fizičke supstance, koji je kasnije postao osnova modernizma: slika je prethodila supstanci. Egbert takođe govori o svojstvenoj ravnoteži u novim tipovima zgrada 19. veka između izražavanja funkcije kroz fizionomiju i izražavanja funkcije kroz stil. Na primjer, željeznička stanica prepoznata je po prisutnosti pozornice za slijetanje od lijevanog željeza i velike brojčanike sata. Ove fizionomske karakteristike bile su u suprotnosti s eksplicitnom heraldičkom porukom eklektičnih renesansnih čekaonica i drugih željezničkih stanica smještenih u prednjoj zoni. Siegfried Gideon nazvao je ovaj suptilno inscenirani kontrast između dviju zona iste zgrade eklatantnom kontradikcijom - „podjelom senzacija“iz devetnaestog stoljeća - jer je u arhitekturi vidio samo tehnologiju i prostor i zanemario trenutak simboličke komunikacije.
Modernistički dekor
Modernistički arhitekti počeli su pretvarati stražnji dio zgrade u pročelje, ističući simboliku konfiguracije staje kako bi stvorili vlastiti arhitektonski rječnik, dok su u teoriji poricali ono što su sami radili u praksi. Govorili su jedno, a radili drugo. „Manje je više“- čak i tako, ali, na primjer, izloženi čelični I-nosači koje je Mies van der Rohe pričvrstio na vatrostalne betonske stupove jednako su dekorativni kao i nadzemni pilastri na stupovima renesansnih zgrada ili rezbareni lizen na stupovi gotičkih katedrala. (Ispostavilo se da "manje" zahtijeva više rada.) Bilo svjesno ili ne, otkako je Bauhaus trijumfirao nad Art Decoom i dekorativnom umjetnošću, modernistički dekor rijetko simbolizira nešto drugo osim arhitekture. Tačnije, njegov sadržaj tvrdoglavo i dalje ostaje prostorni i tehnološki. Baš poput renesansnog rječnika, to jest klasičnog sustava poretka, Miesov konstruktivni dekor - iako je u suprotnosti sa specifičnim strukturama koje on ukrašava - u cjelini naglašava njegovo arhitektonsko značenje u zgradi. Ako je klasični poredak simbolizirao "oživljavanje zlatnog doba Rimskog carstva", tada moderni dvoslojni simbol simbolizira "iskren izraz moderne tehnologije kao elementa svemira" - ili nešto slično. Uzmite u obzir da su tehnologije koje je Mees uzdigao u simbol bile "moderne" za vrijeme industrijske revolucije i da su upravo te tehnologije, a nimalo stvarne elektroničke tehnologije, i dalje služeći kao izvor simbolike za modernističku arhitekturu do ovog dana.
Dekor i unutrašnji prostor
Mišine gornje I-grede prikazuju golu čeličnu konstrukciju, a zbog takve umjetne tehnike, pravi vatrostalni okvir skriven iza I-nosača - prisilno glomazan i zatvoren - počinje izgledati ne tako glomazno. U svojim ranim interijerima, Mies je koristio ukrasni mramor da definira granice prostora. Ploče od mramora ili mramornog materijala u paviljonu u Barceloni, projektu Tri dvorišne kuće i drugim zgradama iz istog razdoblja manje su amblematične od njegovih kasnijih vanjskih pilastra, ali bogati mramorni završetak, s obzirom na reputaciju materijala kao rijetkog materijala, jasno simbolizira luksuz … Iako se ove danas naizgled "lebdeće u zraku" ploče lako mogu zamijeniti sa apstraktnim ekspresionističkim platnima iz 1950-ih, tada je njihov zadatak bio artikulirati "fluidni prostor", dajući mu smjer unutar linearnog čeličnog okvira. Dekor ovdje služi prostoru. Skulptura Kolbea u paviljonu u Barseloni možda nosi određene simboličke asocijacije, ali i ovdje prvenstveno služi kao naglasak koji daje smjer prostoru; on samo naglašava - kontrastom - mašinsku estetiku oblika koji ga okružuju. Sljedeća generacija modernističkih arhitekata transformirala je ovu kombinaciju ploča za vođenje i skulpturalnih naglasaka u uobičajenu tehniku dizajna za izložbe i muzejske postavke, implicirajući da svaki element ispunjava i informativne i prostorne funkcije usmjeravanja. Za Miesa su ti elementi prije bili simbolični nego informativni; demonstrirali su kontrast između prirodnog i stroja, pojašnjavajući suštinu modernističke arhitekture suprotstavljajući se onome što ona nije. Ni Mies ni njegovi sljedbenici nisu koristili oblike kao simbole da prenesu neko nearhitektonsko značenje. Socijalistički realizam u paviljonu Mies bio bi nezamisliv kao i monumentalna slika ere New Deal-a na zidovima Malog Trianona (ako se ne uzme u obzir da je ravni krov 1920-ih već sam po sebi bio simbol socijalizma). U unutrašnjosti renesansnog razdoblja, dekor, u kombinaciji s obilnim osvjetljenjem, također je korišten za postavljanje akcenta i usmjeravanje prostora. Ali u njima su, za razliku od interijera Miesa, ukrasni bili samo strukturni elementi: okviri, profili, pilastri i arhitravi, koji su naglašavali formu i pomagali gledatelju da shvati strukturu zatvorenog prostora - dok su površine pružale neutralan kontekst. Istodobno, u manirističkoj vili Pija V. u Rimu, pilastri, niše, arhitravi i vijenci radije skrivaju pravu konfiguraciju prostora, ili, tačnije, zamućuju granicu između zida i svoda - zbog činjenice da ovi elementi povezani sa zidom iznenada se prenose na površinu svoda. U vizantijskoj crkvi Martorana na Siciliji nema niti arhitektonske jasnoće niti manirističkih zamućenja. Slike ovdje potpuno preplavljuju prostor, mozaični uzorak skriva oblik na koji je prekriven. Ornament postoji gotovo neovisno o zidovima, pilonima, reflektorima, svodovima i kupolama, a ponekad je u sukobu s tim arhitektonskim elementima. Uglovi su zaobljeni tako da ne upadaju u neprekidnu površinu mozaika, a njegova zlatna podloga još više omekšava geometriju - pri prigušenom svjetlu, koje samo povremeno iz mraka izvlači posebno značajne simbole, prostor se raspada, okrećući se u amorfnu maglicu. Pozlaćeni rokaji paviljona Amalienburg u Nymphenburgu čine isto, samo pomoću bareljefa. Konveksni uzorak, poput obraslog grma špinata koji prekriva zidove i namještaj, okov i kandelabre, ogleda se u ogledalima i kristalima, igra se u svjetlu i odmah nestaje u neodređenim uglovima zgrade zakrivljene u tlocrtu i presjeku, drobi prostor do stanje amorfnog zračenja. Karakteristično je da ukras u rokokou gotovo ništa ne simbolizira i sigurno ništa ne propagira. On "zamagljuje" prostor, ali zadržavajući svoj apstraktni karakter, u osnovi ostaje arhitektonski; dok u vizantijskoj crkvi propaganda simbolika nadvladava arhitekturu.
Strip u Las Vegasu
Pojas Las Vegasa noću, poput unutrašnjosti Martorane, prevladava simboličkim slikama u mračnom, amorfnom prostoru; ali, kao u Amalienburgu, to je više sjaj i sjaj nego izmaglica. Svaka naznaka konfiguracije prostora ili smjera kretanja dolazi od gorućih svjetala, a ne od oblika koji odražavaju svjetlost. Svjetlo na Stripu je uvijek direktno; izvor su sami znakovi. Ne odražavaju svjetlost od vanjskog, ponekad prikrivenog izvora poput većine bilborda i modernističke arhitekture. Automatska neonska svjetla na Stripu kreću se brže od odsjaja na površini mozaika, čija je iridescencija povezana sa brzinom sunca ili posmatrača. Intenzitet ovih svjetala i njihova brzina kretanja povećavaju se kako bi pokrili šire područje, prilagodili se većoj brzini i na kraju proizveli energičniji utjecaj, na što naša percepcija reagira i koji je dostižan zahvaljujući modernoj tehnologiji. Uz to, tempo razvoja naše ekonomije daje dodatni zamah ovom mobilnom i lako zamjenjivom ukrasu okoliša, koji nazivamo vanjskim oglašavanjem. Poruke arhitekture danas su se promijenile, ali uprkos toj razlici, metode su iste, a arhitektura više nije samo "vješta, precizna, veličanstvena igra volumena u svjetlu". Pojas je preko dana potpuno drugo mjesto, nimalo vizantijsko. Volumeni zgrada su vidljivi, ali u pogledu vizuelnog utjecaja i simboličkog sadržaja, oni i dalje igraju sporednu ulogu u odnosu na znakove. U prostoru rasprostranjenog grada ne postoji ona izolacija i orijentacija karakteristični za prostor tradicionalnih gradova. Prostrani grad odlikuje se otvorenošću i nesigurnošću, a prepoznaje se po tačkama u prostoru i obrascima na terenu; nisu građevine, već dvodimenzionalni ili skulpturalni simboli u prostoru, složene konfiguracije, grafički ili reprezentativni. Djelujući kao simboli, znakovi i zgrade omogućuju čitanje prostora kroz njegov položaj i pravac, dok stubovi za osvjetljenje, ulična mreža i parkirni sistem čine ga na kraju jasnim i plovnim. U rezidencijalnom predgrađu, orijentacija kuća prema ulicama, njihovo stilsko rješenje kao ukrašene šupe, kao i uređenje vrtova i vrtnih ukrasa: kotačići od kamp kućica, poštanski sandučići na lancima, ulične svjetiljke u kolonijalnom stilu i fragmenti tradicionalnih živih ograda od tankih stupova - sve ovo igra da je ista uloga kao natpisi u komercijalnom predgrađu i uloga svemirskih identifikatora. Poput složenog skupa arhitektonskih predmeta na rimskom forumu, i Strip danju ostavlja dojam kaosa ako se uzme samo kao mnoštvo oblika, zanemarujući njihov simbolički sadržaj. Forum je, poput Stripa, bio krajolik simbola - slojevitost značenja koja su se čitala sa lokacije puteva, iz simbolike građevina, kao i iz simboličkih reinkarnacija zgrada koje su prije postojale ovdje i skulptura smještenih posvuda. S formalne tačke gledišta, forum je bio monstruozan nered; sa simboličnom - bogatom smjesom. Trijumfalni lukovi u Rimu bili su prototip bilborda (mutatis mutandis u pogledu razmjera, sadržaja i brzine kretanja). Njihov arhitektonski dekor, koji je obuhvaćao pilastre, pedimente i kesone, bio im je postavljen tehnikom bareljefa i bio je samo nagovještaj arhitektonske forme. Ovaj dekor imao je isti simbolički karakter kao i bareljefi koji prikazuju povorke, kao i natpisi koji se na svojoj površini natječu za prostor. Djelujući kao bilbordi koji nose određenu poruku, trijumfalni lukovi Rimskog foruma istovremeno su igrali ulogu prostornih markera koji su vodili kretanje povorki u složenom urbanom pejzažu. Na autoputu 66 bilbordi, koji stoje u redovima pod istim uglom u odnosu na protok prometa, na jednakim udaljenostima jedni od drugih i od puta, obavljaju sličnu prostornu funkciju. Kao najsvjetliji, najčišći i najbolje njegovani elementi industrijskog prigradskog područja, bilbordi često ne samo da maskiraju neugledan krajolik, već ga i oplemenjuju. Poput pogrebnih struktura duž Apijskog puta (opet, mutatis mutandis u smislu razmjera), oni usmjeravaju put preko ogromnih prostranstava izvan rezidencijalnog predgrađa. Ali kako god bilo, ove prostorno-navigacijske funkcije svog oblika, položaja i orijentacije sekundarne su u odnosu na čisto simboličku funkciju. Reklame Tanya, koje utječu na gledatelja kroz grafiku i prikazivanje anatomskih detalja, kao i monumentalne reklame za pobjede cara Konstantina, pod utjecajem natpisa i bareljefa uklesanih u kamenu, igraju značajniju ulogu na cesti nego kao identifikator prostora.
Izvaljen grad i megastruktura
Urbani fenomeni poput "ružne i osrednje arhitekture" i "ukrašene štale" bliži su tipologiji prostranog grada nego tipologiji megastrukture. Već smo razgovarali o tome kako nam je komercijalna narodna arhitektura postala živi izvor buđenja, što je odredilo naš zaokret prema simbolizmu u arhitekturi. U našoj Las Vegasovoj studiji opisali smo trijumf simbola u svemiru nad oblicima u svemiru na pozadini brutalnog automobilskog pejzaža na velikim udaljenostima i velikim brzinama, gdje su suptilnosti čistog arhitektonskog prostora već nedostižne. Ali simbolika rasprostranjenog grada ne leži samo u radikalnoj komunikativnosti komercijalne trake uz put (ukrašena štala ili patka), već i u stambenoj arhitekturi. Unatoč činjenici da se kuća na ranču - na više nivoa ili drugog tipa - u svojoj prostornoj konfiguraciji slijedi samo nekoliko jednostavnih standardnih shema, s vanjske strane ukrašena je vrlo raznolikom, iako uvijek kontekstualnom paletom sredstava, kombinirajući elemente mnogih stilovi: kolonijalni, New Orleans, regentstvo, francusko-provincijski, zapadnjački stil, modernizam i drugi. Niski stambeni kompleksi s uređenim zelenilom - posebno na jugozapadu - iste su uređene šupe, čija su pješačka dvorišta, poput motela, iako odvojena od puta, smještena u neposrednoj blizini. Poređenje karakteristika raširenog grada i megastrukture može se naći u Tabeli 2. Slika prostranog grada rezultat je procesa. U tom je smislu ova slika u potpunosti podređena kanonu modernističke arhitekture, koji zahtijeva da forma nastane kao izraz funkcije, konstrukcije i metoda gradnje, odnosno da organsko slijedi iz procesa njenog stvaranja. Suprotno tome, megastruktura za naše vrijeme predstavlja iskrivljujuću intervenciju u prirodnom procesu razvoja grada, koja se, između ostalog, provodi radi stvaranja određene slike. Moderni arhitekti proturječe sebi kada istovremeno podržavaju funkcionalizam i tipologiju megastrukture. Nisu u stanju prepoznati Streepovu sliku grada u procesu, jer im je s jedne strane ta slika previše poznata, a s druge strane previše je različita od onoga što su naučili da smatraju prihvatljivim.
