U XX veku oštro se osetilo otuđenje čoveka od „prirodnosti“, od sebe i svog rada. Razlog tome bila je tehnizacija, funkcionalizacija i specijalizacija svih područja ljudske djelatnosti. Razočaranje u toku pokreće reakciju koja ukazuje na brojne greške i nedosljednosti u prethodnoj kulturnoj paradigmi. Poslijeratna umjetnost, djelujući kao instrument reakcije, svoj pogled usmjerava na strukture ljudske percepcije, problem nesvjesnog, podijeljenu prirodu subjekta, dematerijalizaciju, čin govora - to jest na neriješene probleme koji izazvao otuđenje. Međutim, u arhitekturi su ove teme bile fragmentarno prisutne, a samo su ih Jacques Herzog i Pierre de Meuron (bazelski biro Herzog & de Meuron, HdM) mogli dovesti u središte pažnje.
Ne samo problemi koji zanimaju autore, već i alati za dizajn HdM dolaze iz svijeta umjetnosti. Oni tumače misli umjetnika i fotografa, neprestano komuniciraju sa umjetničkom scenom i provode zajedničke projekte. Takođe treba napomenuti da mnogi njihovi klijenti dolaze iz "sfere umjetnosti", na primjer, kolekcionari se obraćaju tim arhitektima kako bi dizajnirali zgrade za muzeje i izložbene komplekse. „HdM često broji svoje projekte poput Paula Kleea ili Gerharda Richtera. Neke od njihovih zgrada nose imena: Plava kuća, Kamena kuća, Stambena kuća uz zid, itd.”[I]. 1979. - 1986., kada je biro imao nekoliko narudžbi, Jacques Herzog je napravio uspješnu umjetničku karijeru. To i još mnogo toga približava njihov rad savremenoj umjetnosti, omogućava im povlačenje paralela i traganje međusobnog utjecaja.
Jacques Herzog i Pierre de Meuron rođeni su u Baselu u Švicarskoj 1950. Zajedno su diplomirali na Politehničkom institutu u Zürichu (ETH Zürich) i radili za Alda Rossija, koji je na njih uvelike utjecao. Osnovali su vlastitu radionicu poznatu pod nazivom Herzog & de Meuron Architekten, koja podučava i gradi širom svijeta. Arhitekte žive na istom mjestu gdje su i rođeni - u Baselu. Izvori njihovog posebnog pristupa arhitekturi mogu se već naći ovdje, na osnovu arheologije mjesta. Rem Koolhaas Bazel naziva "srednjim" gradom: on je međunarodni centar hemijske i farmaceutske industrije, koji bi mogao postati izvor zanimanja arhitekata za probleme promjene i otuđenja urbanog okruženja.
Mnogi od njihovih ranih projekata imali su industrijsku ili čak skladišnu funkciju. Obnova jedne od njih, londonske elektrane Bankside, u Tate Modern, donijela je poznatim arhitektima i Pritzkerovu nagradu. Fokus na industrijskim lokacijama proizlazi iz industrijski orijentirane ekonomske formacije unutar koje su arhitekti prisiljeni dizajnirati. Sama arhitektura postaje složeni tehnički proizvod koji zahtijeva znanje "kako to napraviti". U ovom procesu se otuđenje očituje, jer znanje nije zanat, već industrija. U prostoru u kojem "mašine proizvode mašine", čovjek je lišen bilo kakve proizvodne funkcije i stoga otuđen. „Većina modernih javnih zgrada prevelike su i ostavljaju dojam praznine (a ne svemira): roboti ili ljudi koji su i sami izgledaju kao virtualni objekti, kao da nema potrebe za njihovim prisustvom. Funkcionalnost beskorisnosti, funkcionalnost nepotrebnog prostora “[ii].
Tako dolazi do okretanja prema senzornoj i senzornoj arhitekturi, o čemu govori HdM. Po njihovom mišljenju, arhitektura ne bi trebala biti podvrgnuta racionalnoj analizi, ona bi trebala utjecati na čovjeka kroz svoja osjećanja, kroz mirise i atmosferu, treba prevladati otuđenje. Miris na koji se arhitekti pozivaju, "miris prije lične istorije", stvara tok prostornih senzacija i sjećanja. To je pozicija na koju nailazimo u radu umjetnika Josepha Beuysa na kojeg su arhitekti imali snažan utjecaj. Povratak prirodi bio je važan za Beuysa, pa je u svojim nastupima pribjegao temi životinja i njihovom glasu, što ga oslobađa svake semantike i omogućava mu okretanje ka „skulpturalnoj“ili fenomenološkoj kvaliteti jezika. Boyesov rad često je povezan s ličnim iskustvom materijala i mirisa. Za umjetničke predmete umjetnik je koristio materijale kao što su ghee, filc, filc i med, lišeni stabilne forme i obrisa. Utjelovljuje svoja sjećanja na trenutak sudara s prirodom i "prirodnim" materijalima u mitu o Tatarima. Umjetnik je tvrdio da mu je tokom Drugog svjetskog rata avion oboren, a mladi pilot osuđen na smrt. Ali lokalni stanovnici - Tatari - spasili su ga, namazali mašću i zamotali u filc. „Nomadski narod uz pomoć sila prirode ne samo da liječi ratnika od rana, već mu prenosi masnoću i osjećaj kao homeopatski materijal ljudske topline“[iii]. Ovi neprivlačni materijali jakog mirisa bili su početak dijaloga o značenju materijala i mirisa. U ovim djelima, osjećaj mrtve točke otuđenosti modernog čovjeka od prirode i pokušaji da se u nju uđe na magično-„šamanskom“nivou, da se vrati u njedra prirode, da zaliječi „ranu nanesenu čovjeku znanjem“[iv].
Jasne su paralele između rada Josepha Beuysa i HdM-a. I umjetnik i arhitekti okreću se materijalima izvan simboličkog značenja, koriste svoje fenomenološke karakteristike - „bakar kao provodnik energije, filc i mast za skladištenje toplote, želatina kao tampon zona“[v]. Ovi materijali odgovaraju bakru, krovnom filcu, iverici, zlatu ili bakarnim pločama - bilo čemu što je HdM koristio. Takav repertoar, prema Beuysu, omogućava postizanje „predkulturnih“osnova materijala, kako bi se omogućilo osobi da prevlada otuđenje od prirode.
Primjer Beuysovog utjecaja na HdM arhitekturu je muzej Schaulager u Baselu. Zgrada podsjeća na bala debelog filca - jedno od umjetnikovih djela [vi]. Zidovi muzeja daju jedinstveni dojam mekoće. Prvobitno su zamišljeni kao zbijeno tlo sa ljepljivom vezom, ali je iz tehničkih razloga ovo rješenje ustupilo mjesto „vrsti betona pomiješanog s lokalnim šljunkom“[vii]. Funkcionalno određeni peterokutni oblik glavne izložbene zgrade kao da je "isturen" iz zemlje. Ulaz je organizovan kroz malu "kapiju", odvojenu od glavne zgrade, napravljenu od istog materijala. Čini se da je zgrada vrlo skladna i prirodna na mirnoj lokaciji, daleko od centra grada, među privatnim stambenim zgradama. Poput mnogih zgrada arhitekata, muzej nema izražajan volumen ili fasade, već odgovara Beuysovoj "teoriji skulpture". Prema njenim riječima, ne postoji unaprijed određena forma, postoje samo vodeće snage koje pomažu da arhitektura nastane. Muzej je stvoren materijalom zidova i samom organizacijom prostora, strukturom, svojevrsnim "načinom" postojanja zgrade.
Beuys u svojim radovima govori o bakru kao o energetskom vodiču. Prema njegovom mišljenju, ona je u stanju uspostaviti izgubljenu vezu između prirode i čovjeka. U svom industrijskom remek-djelu, Signalnoj kutiji na željezničkoj stanici u Bazelu, HdM koristi ovaj materijal. Zgrada je obavijena bakarnim trakama širine 20 centimetara. U području prozorskih otvora lagano se otvaraju, propuštajući unutra svjetlost. Zahvaljujući ovom rješenju, zgrada djeluje kao "Faradayev kavez", odnosno štiti elektroničku opremu od vanjskih utjecaja, uključujući udare groma. Ovaj projekt otkriva stav HdM-a prema arhitekturi kao izumu, tehničkom proizvodu. Bakreni namotaj nije samo umjetnički uređaj, već funkcionalno određeno rješenje koje simbolički uspostavlja vezu između osobe i prirodne energije.
Treba imenovati još jednog umjetnika čiji utjecaj spominju sami arhitekti: Robert Smithson, jedan od osnivača Land Art-a. Stupanje u kontakt s njegovim radom također je HdM-u donijelo mnogo ideja. Najzanimljivije za istražiti je niz Smithsonian-ovih predmeta pod opštim naslovom ne-lokacija, u kojima su kamenje i zemlja koje je umjetnik prikupio bili izloženi u galeriji kao skulpture, često u kombinaciji sa staklom i ogledalima. "Nema mjesta" odnosi se na mjesta koja se nalaze izvan muzeja, na "pretljudsku" povijest i sjećanje na krajolik. Umjetnik u svojim djelima pokazuje interakciju čiste minimalističke estetike s prirodnim krajolikom, odnosno načinom na koji pejzaž upija kulturu.
Arhitekti se pozivaju na Smithsona kada opisuju Kamenu kuću u Tavoliju (Italija). Konstrukcija kuće je betonski okvir ispunjen sitnim šljunkom. Čvrsti okvir, poput minimalističkih kutija i Smithsonianovih ogledala, čini "mjesto" koje omogućava formiranje neoblikovanih kamena, što označava nestrukturiranu prirodu.
Ovakvo razmišljanje vidimo u vinariji Dominus u Kaliforniji za projekt HdM. Vinarija se nalazi na jedinstvenoj lokaciji u dolini Napa koja je poznata po prekrasnim pogledima i plodnoj zemlji. Ekstremni klimatski uslovi u Kaliforniji - vrlo vrući danju, vrlo hladni noću - diktirali su izbor materijala za zid i način na koji se koristio. Ispred fasada zgrade, arhitekti su postavili gabione bazaltom, koji ima visoku toplotnu efikasnost: apsorbira toplotu danju, a noću odaje, dakle, klimatizacijske funkcije omogućavaju vam održavanje temperature potrebne za izradu i čuvanje vina. Gabioni su bili ispunjeni bazaltom različite gustoće: neki dijelovi zidova su neprobojni, dok drugi danju propuštaju sunčevu svjetlost, a noću kroz njih prodire umjetna svjetlost. Ova metoda više sliči stvaranju "funkcionalnog ukrasa" [viii] nego klasičnom zidanju. Naravno, HdM nije izmislio kameni zid. Ali kamenu ostaje "sloboda izbora", kao da leži na zemlji. Zid organizira organski kaos postojanja kamena. Ovako izgleda sama zemlja, ukroćena, poput američkog kojota Boyesa [ix].
Idealna pravokutna geometrija vinarije kontrastna je krajoliku. Ljudsko prisustvo, prema arhitektama, trebalo bi biti nevidljivo, biljka se ne bi trebala isticati u okolini, ali se ne bi smjela miješati s njom: "… gotovo nevidljiva, apsorbirana tlom i okolnim brdima, ali još uvijek postoji" [x]. Dizajn fabrike uvek sadrži smitsonovske teme - ruševine i ljudski tragovi. Predsjednik kompanije koja je vlasnik vinarije Dominus, Christian Moueix, daje biljci monumentalnu definiciju: „… poput mastabe velikog plemića sahranjenog među svojom vojskom“[xi]. Zgrada postaje ruševina jer je projektirana već u prirodi. Ovdje postoje ljudski otisci kao sila koja strukturira bazaltne gabione u strogu pravokutnu siluetu zgrade.
2012. godine, rad arhitekata na paviljonu Serpentine Gallery u Londonu vraća ih na temu istorijskih tragova i otuđenja od prirodnosti. Prema HdM-u, strukturu zgrade čine temelji prethodnih poznatih paviljona koji su ovdje projektovani i izgrađeni. Odozgo izgleda kao land-art predmet, poput ribnjaka u parku, ali obris mu je malo pomaknut u stranu, otkrivajući "arheološka iskopavanja" nekadašnjih temelja. Paviljon HdM ne manifestuje arhitekturu u pogledu forme i konstrukcije, ali prisiljava na razmišljanje o istoriji mjesta, značenju tragova i sjećanja i kulturi općenito. Ovaj je projekt konceptualna izjava koja vam omogućuje novi pogled na ulogu arhitekture u povijesnom postojanju čovjeka. Simbolična rekonstrukcija temelja jedini je mogući način predstavljanja kulture koja se kontinuirano apsorbira prirodnim procesima. Jezero u parku skriva tragove povijesti, dok istovremeno otkriva patos odnosa prirodnog i umjetnog.
Suprotstavljenje prirode i čovjeka HdM rješava konceptom „stvarnosti arhitekture“. Herzog na ovaj način definira topološko mjesto "stvarnosti" u materijalima. Zahvaljujući njima, arhitektura postaje stvarna, implementirana kao takva. Ali materijali u svom prirodnom stanju ne mogu reći, "… pronalaze svoju najvišu manifestaciju […] čim su uklonjeni iz svog prirodnog konteksta" [xii]. Nesklad između prirodnog stanja materijala i stečene nove funkcije radnja je koju provodi čovjek, kultura i tehnologija. Zapravo, ovo je lik, potpis, Wirklichkeit ili stvarnost.
HdM eksperimenti nisu namijenjeni stvaranju hirovitog volumena, oni su potraga za odgovorom na pitanje koji je oblik, pokušaj da se pokaže kako se njegova stvarnost ostvaruje. Zanimljiv je jedan od ranih projekata HdM-a, 1979. godine - kuća za malu porodicu u Obervilleu. Zgrada se svojom minimalističkom estetikom jedva izdvaja od svog okruženja. Međutim, karakteristična karakteristika je ta što je ova kuća obojena zaštitnim znakom Yves Kleina u plavo. Umjetnik je prvi primijetio da boja djeluje kao imenovanje, dodjeljivanje, potpis i ima nezavisno značenje: „Za boju! Protiv crte i uzorka!”[Xiii]. Antička Venera, koju je umjetnik slikao plavom bojom, postaje određena, prisvaja se. Krajnji Kleinov san bio je "… nebo koje je jednom želio potpisati izradom umjetničkog djela" [xiv]. Plava kuća u Obervilleu nije samo plava, ona je u kontekstu označitelja, gdje boja povlači brojna značenja, transformišući značenje umjetničkog izraza.
Ova radikalna promjena u prostornoj logici odrazila se i u drugom HdM projektu. Plavi muzej ili Obrazovni forum u Barseloni (Museu Blau, Edifici Forum) izgrađen je posebno za Forum kultura. Danas je domaćin velikih kongresa, izložbi i mnogih drugih društvenih događaja. Forum je trokutasta ploča ovješena iznad nivoa zemlje sa stranicama od 180 metara i debljinom od 25 metara. Izgleda da zgrada, podržana sa 17 nosača, lebdi u zraku, tvoreći pokriveni javni prostor na nivou ulice, osvijetljen rupama izrezanim u ploči. Glavno područje foruma je gledalište za 3200 ljudi, smješteno u podzemnom nivou. Na krovu su plitki bazeni s vodom koja služi za hlađenje zgrade. Fasade obojene plavom bojom imaju poroznu površinu koja podsjeća na spužve Yvea Kleina. Izmjena guste spužvaste površine s velikim zrcalima omogućuje zgradi da vibrira, počinje se percipirati fragmentarno. „Snaga njihovog rada proizlazi iz napetosti usklađenih između nestanka i materije, iluzije i stvarnosti, glatkoće i hrapavosti“[xv]. Zgrada se želi dematerijalizirati, pretvoriti svoje postojanje u igru izgleda i nestajanja.
Dematerijalizacija je važan motiv u radu Yves Klein-a [xvi]. Odbacio je materijalnost umjetnosti i arhitekture, prepoznajući samo akciju i performanse. Za umjetnika je bio važan stvarni čin izgovaranja, proces koji je rezultirao umjetničkim djelom. Za HdM je također važno izmisliti ne oblik, već alat ili princip, određeni algoritam za postojanje arhitekture. „Konstrukcija ne čini kuću, već samo omogućava da se kamenje nabija u zidove. Stavljanje tako snažnog naglaska na konceptualno porijeklo strukture znači upućivanje na nešto izvan ove određene zgrade, nešto što sliči samom činu same gradnje”[xvii].
Čin izricanja u arhitekturi ne želi steći određenu, konkretnu formu. Zgrada je, prema HdM-u, u stalnoj formaciji: dizajn, izgradnja, aktualizacija, transformacija, uništavanje. Arhitektura uvijek radi na način koji se od nje najmanje očekuje. Ovdje je radije moguća nenamjerna akcija: akcija je izvršena, ali nema namjeru. U intervjuu, Jacques Herzog je rekao: „Ne znamo uvijek što radimo“[xviii].
Jedan od načina interakcije s ovim nepredvidivim poljem bivanja arhitekturom su izložbe, koje igraju središnju ulogu u radu HdM-a. Arhitekti ih doživljavaju kao neovisni žanr i uključuju ih u hronologiju svojih djela kao samostalne projekte. To su testovi za naredne projekte, odobravanje novih postupaka koji se zatim primjenjuju u zgradama. U njima se arhitekti usredotočuju na izravan kontakt između zainteresirane javnosti i određenih objekata. Reakcija publike dodatno pomaže u dizajnu: „Jasno je da ove izložbe neizbježno otkrivaju slabe točke. A moguće je da ove slabosti već postoje u stvarnoj arhitekturi i da se samo jasnije otkrivaju na izložbi koju su postavili sami arhitekti “[xix].
HDM razumije da se sama arhitektura ne može izložiti jer postoji u drugom topološkom prostoru. Izložbe su nova vrsta arhitektonske potrošnje, dio su "arhitektonskog pejzaža" iznesenog u muzejski prostor i samostalna su umjetnička djela. Izložbe vam omogućavaju da pogledate povijest stvaranja arhitekture, da biste vidjeli objekt kao produženu akciju. Za HdM nije toliko važan oblik koliko postupak njegovog stvaranja, čin izgovaranja. Ovaj stav ima za cilj gest arhitekture, načine na koje ona postaje „napravljena“. Arhitekti vide razloge za nastanak arhitekture, razloge za postojanje izvan nje.
HdM se odnosi na čin gradnje, izložbe, algoritam porijekla materijala, izuzetno su pažljivi prema "strukturi" arhitekture. Oni vjeruju da sva snaga i snaga arhitekture leži u izravnom i nesvjesnom utjecaju na promatrača. Jedan od središnjih problema za njih bilo je prevladavanje otuđenosti čovjeka od njegove okoline, u kojoj su se pokazali bliski savremenoj umjetnosti. Po njihovom mišljenju, arhitektonski rad trebao bi biti usko povezan s umjetničkom praksom, sa samim umjetnicima, sa njihovim idejama o poslijeratnom postmodernom prostoru. Kreativnost HdM-a omogućava nam da razgovaramo o složenoj interakciji između arhitekture i umjetnosti, o njihovim temama koje se presijecaju u jednom polju javnog govora.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. str.32
[iii] Joseph Beuys. Pozovite za alternativu. izd. O. Bloome. - M.: Vesti štamparije, 2012. str.18
[iv] Ibid. Stranica 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prirodna istorija - Lars Muller Publishers 2005. str. 19
[vi] Joseph Beuys: Skulpture iz fonda, crteži Codices Madrida (1974) i 7000 Oaks, stalna instalacija koja nastavlja Beuysov projekt Documenta 7. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prirodna istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Vidi: Moussavi F. Funkcija ukrasa. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Performans: "Kojot: Volim Ameriku i Amerika voli mene." Njujork. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prirodna istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. P.140
[xii] Ibid. Str.54
[xiii] Moto izložbe je "Yves, Propositions Monochromes" u galeriji Colette Allendy u Parizu. 1956
[xiv] Yves Klein. Dodjela neba // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (datum pristupa: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prirodna istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Vidjeti: Carson J. Dematerijalizam: nedijalektika Yves Kleina // Arhitektura zraka. Str.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Prirodna istorija - Lars Muller Publishers 2005. str.48
[xviii] Upit za materijal na Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (datum pristupa: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str.26
Marat Nevlyutov - arhitekt, postdiplomac, istraživač odseka za probleme teorije arhitekture Istraživačkog instituta za teoriju i istoriju arhitekture i urbanizma Ruske akademije arhitekture i građevinskih nauka (NIITIAG RAASN), student Strelke Institut za medije, arhitekturu i dizajn
