Prikaz apoteke sadrži, u strogo hronološkom redoslijedu, skice kostima, scenografije, lutaka, fotografije predstava, uključujući "Electru" 1946. u pozorištu. Eug. Vakhtangov, što je posljednja implementacija Goltza kao scenografa: nije ga bilo dva dana prije premijere. Isposnički (u duhu narudžbenih ukrasa za "Elektru") dizajn izložbe stvara nježnu podlogu za intimni, ali puni emotivnog života svijet scenskih slika.
Radnja pod nazivom "Arhitekta i pozorište" neobično je dražesna, asortiman asocijacija koju izaziva proteže se od Andree Palladio sa svojim Teatrom Olimpico do Fyodora Shekhtela, koji je započeo kao umjetnik preduzetništva Mihaila Lentovskog. Rusko srebrno doba učinilo je vezu s Melpomenom gotovo dužnošću pravog umjetnika. Činjenica da je Goltz, rođen krajem 19. stoljeća, uhvatio iskru ovog božanskog nadahnuća, izgleda nesumnjivo kada se pogledaju krhki, pomalo zatamnjeni akvareli, listovi njegovih kazališnih skica, koji podsjećaju na graciozan prizor Benoita. i Somov (Goltz je bio strastveni poštovalac njegovog posljednjeg djela) ili lik Baksta koji je ekspresno ispunio čitav format objavljen umjetniku.
Fotografije predstavljene na izložbi dodaju završne detalje portretu majstora: scena iz dramske predstave koju su izveli učenici gimnazije Medvednikovskaya; glume Georgy Golts i Yuri Zavadsky. "… Goltz je bio arhitekta, ali pozorište je ostalo njegova ljubav" - ove riječi poznatog reditelja koriste se kao epigraf izložbe. Rečenom treba dodati i glumačke "eksperimente" u nijemom filmu "Drama u kabareu br. 13 futurista" i prvu produkciju "Tajanstveni bik" Vladimira Majakovskog, gdje je Golts igrao ulogu Amerikanca. Njegova biografija je mjestimice misteriozna, a umjetnička priroda puna kontrasta: istovremeno mu je bila bliska sofisticiranost "Svijeta umjetnosti" i brutalna estetika Larionova; njegov talent pripadao je jednako umjetnosti koja se suprotstavljala Vječnosti i najprolaznijoj umjetnosti.
Dvije trećine izložbe su djela koja je izveo Goltz za Dječje muzičko pozorište Natalije Sats s kojom je sarađivao tokom cijelog života. Skice kostima za ove produkcije - ili, tačnije, dovršene scenske slike - obdarene su grotesknim karakteristikama i pokazuju jasan odnos sa oštrom satiričnom grafikom 1920-ih. Ove crte Goltzovog manira još su akutnije u skicama nerealizovane produkcije Pepeljuge u Lenjingradskom pozorištu lutaka pod upravom Evgenija Demmenija (1944). Intriga izložbe nastala je zbog činjenice da Goltz, arhitekta 30-40-ih, ostavlja potpuno drugačiji dojam. Učenik racionalista Nikolaja Ladovskog na VKHUTEMAS-u, koji nije prihvatio formalističke principe avangarde, u zrelom periodu stvaralaštva bio je jedan od učesnika čuvene "Žoltovske kvadrige" (G. Golts, M. Parusnikov, I. Sobolev, S. Kozhin), koji je bio koautor glavnog sovjetskog neorenesanse u takmičarskom projektu Palate Sovjeta (1932).
Njegov profesionalni kredo oblikovali su klasici, a u Goltzovom slučaju nema razloga da se to vidi kao nešto drugo osim kao iskren izbor i iskrena vjera u postojanje univerzalne harmonije koja po svom značaju nadmašuje sve tehničke i estetske revolucije: “Bleriotov avion je zastario, smiješan je i Partenon i sada je lijep. "Budući da je bio na čelu radionice planiranja Gradskog vijeća Moskve, dizajnirajući restauraciju i rekonstrukciju Staljingrada, Smolenska, Kijeva i Vladimira, razvijajući fasade fabrički izrađenih stambenih zgrada itd., Golts je stvorio akademsku arhitekturu i, kao rezultat, beskompromisno ozbiljan. Njegova pozorišna djela otkrivaju suprotni pol kreativne prirode, uronjen u element neprestane metamorfoze i programski „anti-klasičan“. (Možda se samo u "Elektri", čiji je scenografiju razvio zajedno s Verom Mukhinom, Goltzom, ograničavajući prostor kolonadama dorskog "Paestuma", pojavljuje kao pravi klasicist, međutim, stran bilo kojoj arheologiji.)
Govoreći o svom poslu za pozorište, arhitekta je priznao: "U određenoj fazi, ovo je bila možda jedina prilika da testiram i implementiram brojne probleme koji su me zanimali." U stvari, uprkos uočenim razlikama između "arhitektonskog" i "pozorišnog" aspekta umjetničke prirode G. Goltsa, on je također u scenografiji riješio, prije svega, problem savladavanja prostora (i njegove slobodne transformacije), koristeći prednost važne prednosti koju prizor pruža - mogućnost otkrivanja slike kroz kretanje u vremenu. Svojevrsni "let u pozorište" za umjetnika iz doba velikog trijumfalnog stila gotovo je pravilnost propisana glomaznošću društvenog zadatka s kojim se umjetnost suočava. Pozornica dječjeg pozorišta, sa svojim kamernim razmjerima i očito malo liberalnijim propisima, u određenom se trenutku pokazala posljednjim prostorom za estetski eksperiment koji je neophodan za bilo koju, čak i naj "klasičniju" i tradicionalističku umjetnost. Kao što je i sam Georgy Golts napomenuo, "u umjetnosti ne postoje male stvari". Jednostavnost ideje sadržane u ovim riječima ne negira njenu valjanost, što se još jednom može provjeriti pod svodovima Farmaceutskog poretka.
