Kreativna biografija Ivana Vladislavoviča Žoltovskog (1867.-1959.), Poznatog arhitekte i poznavaoca talijanske arhitekture, više puta je privlačila pažnju istraživača, a unatoč tome, majstorska djela još uvijek su ispunjena mnogim arhitektonskim misterijama i paradoksima.
1926. Žoltovski se vratio sa trogodišnjeg putovanja u Italiju uoči širenja svjetske art-deco mode i promjene u stilskim trendovima u Europi i SAD-u. U SSSR-u je neoklasicizam (ili bolje rečeno neorenesansna stilizacija) dobio podršku na najvišem, državnom nivou - Žoltovskom je povjerena izgradnja zgrade Državne banke, 1927-28.1 Stil majstora bio je akademski (i, moglo bi se reći, staromodan u poređenju s inovacijama iz 1910-ih), ali moderan, sličan neoklasičnom stilu Sjedinjenih Država, dizajniran da dostigne visine evropske kulture. Slični su motivi bili i u SSSR-u, samo je Iofan morao nadmašiti njujorške kule, Žoltovski - ansamble Washingtona. A upravo kompozicijska i plastična usporedba s neoklasicizmom Sjedinjenih Država omogućuje procjenu posebnosti manira Žoltovskog.
Sovjetska arhitektura 1930-ih-1950-ih nije bio jedinstveni stil, a i art deco i neoklasicizam (historicizam), koji su nagrađeni na konkursu Palate Sovjeta, omogućili su Moskvi da se takmiči sa glavnim gradovima Evrope i Sjedinjenih Država. U New Yorku je nadmetanje između dva stila počelo dvadesetih godina 20. stoljeća (radi se o radovima R. Walkera i T. Hastingsa, K. Gilberta i R. Hooda), a sovjetski arhitekti koristili su iste stilske tehnike 1930-ih, kolonade mauzoleja Halicarnassus, rebraste ploče Art Deco. Spomenici u dva stila rasli su uporedo, i kao što je u Chicagu visoka zgrada Berze bila uz neoklasičnu opštinu, tako je i u Moskvi, za ličnu usporedbu s kupcem, postavljena neopaladanska kreacija Žoltovskog 1934. istovremeno i pored rebraste zgrade benzinske stanice A. Ya. Langmana. [sl. jedan]
Kuća na Mokhovayi postala je ključni spomenik u razvoju sovjetskog neopaladijanizma; ona je kalamena ukusa i arhitekture i kvaliteta gradnje. Međutim, u zgradama Žoltovskog može se osjetiti ne samo oslanjanje na moćnu talijansku kulturu, već i poznavanje iskustva Sjedinjenih Država. Grandiozna gradska vijećnica u Chicagu (1911.) upečatljiva je svojim razmjerima, kontrastom reda šest spratova i pravokutnim otvorima prozora (ili, kao u drugim slučajevima, impostom u podu). Tako je mislio Zholtovsky, ovo je stil kuće u ulici Mokhovaya, zgrada Državne banke i Instituta za rudarstvo. [sl. 2, 3, 4]
U rezoluciji Vijeća za izgradnju Palate Sovjeta (28. februara 1932.) navodi se da je potraga za sovjetskim arhitektama trebala biti "usmjerena na upotrebu i novih i najboljih tehnika klasične arhitekture, uz oslanjanje na dostignuća modernih arhitektonskih i građevinskih tehnika. "2 Stoga je, u kontekstu pobjede u rebrastoj verziji Iofana na natjecanju Palata sovjeta, Žoltovski trebao naglasiti ne paladijevske korijene svog stila, već inozemne.3
Nakon nadmetanja za Palatu Sovjeta, Zholtovsky (u poređenju sa L. V. Rudnev-om ili I. A. Golosov-om) gradi malo u Moskvi, samo kuću na Mokhovayi (1933-34). Za razliku od I. A. Fomina, on ne učestvuje u nadmetanju za izgradnju NKTP-a (1934.) i nije uočljiv u radu na pozorištima i administrativnim centrima glavnih gradova saveznih republika. Kao svoju misiju, vidio je masovnu retransmisiju klasične talijanske kulture, Žoltovski uvodi modu za renesansu, za oker tonu Toskane. Međutim, ova estetika nije bila općenito prihvaćena 1930-ih, nije utjecala na stil B. M. Iofana i L. V. Rudneva, I. A. Golosova i I. A. Fomina.
Neorenesansna škola nije dominirala ni prije revolucije, ni 1930–50-ih.4 Tako se, na primjer, pokazalo da je stil studenata Moskovskog arhitektonskog instituta i postdiplomskog studija Arhitektonske akademije 1935-36 bio blizak eksperimentima I. A. Golosova. Nakon rata, neorenesansni stil nije usvojen ni za visoke zgrade, ni za metro ili paviljone All-Union poljoprivredne izložbe. Vodstvo škole Zholtovsky osjeća se ne zbog broja njenih kreacija, već zbog bezuvjetne umjetničke kvalitete. Moskovska neorenesansna škola nije bila brojna u usporedbi s američkim neoklasicizmom, ali ipak su Žoltovski i njegovi sljedbenici bili ti koji su implementirali neke od najupečatljivijih slika tridesetih u sovjetskom i svjetskom kontekstu.
Primjer za moskovsku neorenesansnu školu je američka arhitektura 1900-10-ih godina, razvoj Park Avenue u New Yorku, rad McKima, Mid & Whitea, koji je napravio deset primjeraka talijanskog palača (na primjer, Tiffany zgrada u New Yorku, 1906, reproducirajući venecijanski Palazzo Grimani).5 Arhitektura SAD-a provocirala je, uvjerila klijenta u umjetničku djelotvornost njegovog neoklasičnog izbora. I dizajn Palate Sovjeta, i stambenih zgrada povećane udobnosti (od 1932.), a zatim i moskovskih visokih zgrada - sve je to, sudeći po rezultatima, popraćeno demonstracijom albuma stranih analoga kupcu. Novi cilj sovjetske arhitekture je povratak prerevolucionarnim i stranim standardima kvaliteta arhitekture i gradnje, a upravo je to bilo zagarantovano u saradnji sa Žoltovskim.
Djela majstora ostavljaju dojam da su stvorena prije revolucije, i baš kao što su se majstori secesije okrenuli srednjovjekovnom nasljeđu ruskog sjevera i Skandinavije, Žoltovski se prisjetio motiva talijanske renesanse. Međutim, Peterburg nije poznavao stambene zgrade od 9 spratova duge 100 metara. Takva je kuća izgrađena 1910-ih samo u inostranstvu.6 I ako su 1890-ih arhitekti čikaške škole, promatrajući istinsko obilje, plastičnu složenost i veličinu izvornih izvora, u potpunosti ukrasili svoje zgrade od 15-20 katova, onda su to 1920-ih i 1930-ih uvjerili (prvo F. Sawyer, i E. Roth, a zatim i Zholtovsky) u prihvatljivosti uštede novca i napora, te u stopi samo na određenim čvorovima i akcentima. Sve je to učinilo djela Žoltovskog (kao i neorenesansnu školu uopšte) prilično modernim, umjetnički relevantnim.
S rastom broja spratova, spajanje nekoliko prozora kućištem bilo je logična inovacija u američkoj arhitekturi (po prvi put takvo rješenje prožeto neorenesansnim duhom predložio je arhitekt R. Robertson natrag 1894.).7 Način izmjenjivanja prozora sa kućištem i bez njega sugerirala su sva iskustva u arhitekturi 1900-20-ih godina, od seceburške secesije i američkog neoklasicizma do talijanskih zgrada 1920-ih.8 Stoga, radeći na fasadama stambenih zgrada na trgu Smolenskaya (1940.-48.) I na ulici Bolshaya Kaluzhskaya (1948.-50.), Zholtovsky suptilno nijansira količinu dekora, ne prelazeći njemu poznatu mjeru. Međutim, ritam i obrazac platna u majstorskim djelima stekao je neki novi zvuk. [sl. 5, 6]
Koristeći kontrast pozadinskog zida i bogato odlučan naglasak, kombinirajući kućište dva kata, Žoltovski je, međutim, krenuo vlastitim koracima do vrha umjetnosti. U dekoru stambenih zgrada na trgu Smolenskaya. i na Kaluzhskaya st. podsjeća na motive Quattrocenta (arhitravi Scuola di San Marco i kapele Koleoni u Bergamu), i time uvelike pojačava umjetnički učinak. [sl. 7, 8] I ako stambene zgrade iz 1910-ih, izgrađene na Park aveniji u New Yorku, buduće jedan i pol do dva puta više od renesansnog palača, više nisu mogle postati njihove kopije, tada su zgrade Žoltovskog bile bliže talijanskim prototipovima. Grandiozni vijenci i hrđe firentinskih palača mogli bi se koristiti u punoj veličini, budući da se stambena zgrada na devet spratova po visini poklapala s troslojnim talijanskim palačama.
Percepcija stambene zgrade kao svojevrsne cjelovitosti, monolita (svojstvenog modernosti) kombinirana je u radovima Žoltovskog s idejom „rekonstrukcije“renesansne slike za utilitarne zadatke sovjetske države. Samo je umjesto seoske kuće, koju je tako favorizirala sjeverna secesija, Žoltovski za osnovu koristio italijanski palač, pa je zgrada Državne banke „ugrađena“u palaču Piccolomini u Pienzi.9 Otvoreni od strane majstora secesije i američkog neoklasicizma, ova metoda bila je univerzalna, drevna slika je "projicirana" na potreban broj spratova. A ako su neoklasični neboderi E. Roth-a (ili zgrade Gradskog vijeća New Yorka, 1913.) bili su već daleko od klasike (ne detalja, već slika), tada je Žoltovski, podsjećajući na zvonike renesanse, na primjer, kada je radio na projektu tornja Doma sindikata (1954.), bio metodički blizak osnivačima zgrade Metropolitan Life Insurance u New Yorku (1909).10 Rekordna visina (213 m) od 1909-13. Godine, ova je zgrada očito poprimila oblik venecijanskog kampanila San Marco.11 [sl. 9, 10, 11]
Zholtovsky i njegovi sljedbenici nisu se oslanjali na izum ljepote, već na njegove briljantne performanse, na znanje o vječnim vrijednostima talijanske umjetnosti.12 1930-ih je rad s njima omogućio oslobađanje, neprimjećivanje i ulazak u svijet prave kulture. Ovaj zahtjev za uvjerljivom, umjetnički preciznom stilizacijom približio je majstora modernoj eri (i šire 1900-10s). Pažnja na mjerenjima drevnih građevina, tačnosti njihove izvedbe u novim zgradama - činilo se da je sve ovo uobičajeno za majstora i njegove kolege iz Sjedinjenih Država. Međutim, Žoltovski je unutar citata dopustio one promjene i manire kojih neoklasičari Sjedinjenih Država nisu razmišljali. Kao i kada je stvarao pozorišnu scenografiju, Žoltovski je sebi dozvolio da se šali i bude ne trivijalno u harmoniji, slobodno kombinuje, varira motive i čak se udaljava od talijanskih uzoraka.13
Takvu zaigranost, teatralnost u sovjetskom i svjetskom kontekstu razlikovao je samo Žoltovski.14 Renesansne slike nosi namjerno mimo norme "paladijuma". I ovo je veliki paradoks same talijanske umjetnosti - minijaturne i grandiozne,15 hipertrofirano i profinjeno, skladno - sve ovo u Italiji argumentira u jednom umjetničkom prostoru, crtežu, razmjeru i proporcijama susjednih zgrada koje su zajedno držale vrijeme. To Žoltovskom nije bilo poznato iz knjiga i prepričavanja, već iz brojnih putovanja.16
Cilj majstora nije samo paladijanizam, već autentična renesansna stilizacija, koristeći, između ostalog, talijanski motiv, plastična odstupanja od kanona reda. To je bila temeljna razlika između neoklasicizma i eklekticizma Žoltovskog i normativnog neoklasicizma 1900.-ih, domaćeg i stranog. U SAD-u je 1900-ih i 1930-ih godina posebna vrsta neoklasicizma stekla obilježja državnog stila. Anoniman u tačnoj reprodukciji mjera renesanse i antike, ovaj stil je bio konvencionalan - stvoren na štetu prosvijetljenog društva, morao je biti zaista antički, a ne autorski. Pored toga, normalnost ovog stila (na primjer, u McKim, Mid & White) uzrokovana je velikim tempom i ogromnim količinama dizajna i konstrukcije. Zholtovsky, za razliku od Fomina (ili graditelja Washingtona), nije težio stvaranju monumentalnih novoantičkih kompleksa. Fascinirala su ga dva vijeka talijanske renesanse, od Brunelleschija do Paladija. Ali i prije revolucije i u doba proleterske diktature 1920-ih i 1930-ih, brutalni monumentalizam Fomina, Rudneva i Trockog, 1930-ih koji je jasno nosio obilježja totalitarne estetike, mogao bi se činiti snažnijim rivalom avanture -gard. Međutim, Zholtovsky je quattrocento uzeo za osnovu svog stila, riskirao je i uspio, pronašavši vlastitu nišu, jedinstvenu i čak usamljenu u sovjetskom i svjetskom kontekstu.
Djela Žoltovskog bila su razigrana i individualna, pa u kući Ovlaštenog centralnog izvršnog komiteta u Sočiju (1935.) majstor stvara najoštrije raskrižje slika, barokno rastrgani pedimenti vile Aldobrandini bili su u susjedstvu s trorizalitom sheme Paladijana vila Barbaro, novoantički trijem i pilastri. I ako su se talijanski arhitekti (uključujući A. Brazinija, A. Mazzonija itd.) 1930-ih već odmaknuli od kanonske dekorativnosti, tada je Zholtovsky i dalje pokazao izvrsno posjedovanje autentičnog reda, moćnog poput F. Juvarre (u torinskoj bazilici) Superge) i profinjeno, kao u antičkom Augustovom hramu u Puli.17 1936. stvorio je projekte za Institut za književnost i Dom kulture u Nalčiku (zajedno s G. P. Goltsom), 1937. - projekat za pozorište u Taganrogu.18 Ti su projekti, nažalost, ostali na papiru. Ipak, sredina 1930-ih postala je vrhunac majstorskog rada. Poređenje remek-djela Žoltovskog iz Sočija sa trorizalitnom zgradom A. Melona u Washingtonu (arhitekta A. Brown, 1926) jasno pokazuje stil majstora. Kompleksna ljepota motiva i proporcija, asocijativna igra, rijetki crteži detalja - ovo je arhitektonski stil Žoltovskog. [sl. 12, 13]
Zaokret od apstraktnog neopaladijanizma ka slobodnoj stilizaciji Quattrocenta, primjećuje stambena zgrada NKVD-a na Smolenskoj trgu (1940.-48.). [sl. 14, 15] Počeo prije rata, bio je prepun misteriozno netrivijalnih rješenja - ovo je isprekidani vijenac (prvi put takav, a la Palazzo Strozzi, vijenac je korišten u zgradi Državne banke), srušeni ugaoni balkon i toranj, neravnopravan korak platna jedinstvenog uzorka (kuća na Smolenskoj, kombinirao je dvije slike iz Ferrare, balkon Palazzo dei Diamanti i kućište Palazzo Roverella). I tako je moglo biti izvedeno i prije revolucije.19 Tako su balkon bolonjske palače Fava (koju je Žoltovski napravio u kući u ulici Dmitrija Uljanova) 1910-ih dva puta koristili graditelji Sankt Peterburga.20 [sl. 16] Kanonsko i kontra-kanonsko, sve je to, prožeto talijanskim duhom, stvoreno uzimajući u obzir iskustvo modernosti, njegovu ovisnost o sinkopi, želju da iznenadi erudicijom i fantazijom. Čini se da zgrade Zholtovskog govore da je umjetnost talijanske umjetnosti šira od norme „paladijuma“. Stoga se takva sinteza slobodoumlja i harmonije nije plašila ni velikog zaostajanja za američkim neoklasicizmom, niti hronološkog. Takvo je majstorovo izvrsno znanje talijanske arhitekture, takav je bio "živi klasik" Žoltovskog u terminologiji SO Han-Magomedov.
Kuća na Smolenskoj trgu utjelovila je nevjerovatno znanje o kanonu talijanskog poretka i istovremeno slobodu od njega. Vjeruje se da je toranj kuće na Smolenskoj satkan od očiglednih citata, ali ne može se ne primijetiti očite promjene koje je uveo Žoltovski (razlikujući ga od, na primjer, autentične neorenesanse firme McKim, Mead and White).21 Ovo nije ni firentinski fenjer, ni seviljski toranj - ovo je spomenik slobodnoj transformaciji motiva bez odbacivanja slike. [sl. 17] Demonstrativna netektoničnost platna, varijabilnost i nedostatak reljefa na njima (za razliku od monumentalizma iz 1910-ih) - sve je to ojačalo izraziti dojam teatralnosti, približavajući majstora modernoj eri. Kuće Žoltovskog bile su kao stvorene za heroje A. N. Benoisa i K. A. Somova. Stoga bi opaska V. A. Vesnina o mušketiru u kući na Mohovoj mogla postati najbolji epigraf za sva djela Žoltovskog, takav je bio umjetnički zadatak majstora.22
Ljepota projekata i zgrada Žoltovskog posebno je zapanjujuća u uvjetima proleterske diktature, u eri masovnih rušenja izvornih arhitektonskih spomenika, sadnje socijalističkog realizma i "ukusa" kupca. Zholtovsky uopće nije imao ovo sveprožimajuće pojednostavljenje ili oštre militarističke slike. I pored toga, bio je prvi u postrevolucionarnoj Rusiji koji je primijenio klasični poredak (Državna banka), zatim najveći red u Moskvi (kuća na Mohovoj), najduži vijenac (kuća na Smolenskoj) i najširi trijem (Rudarski institut)). Očigledno je da su ove visokokvalitetne zgrade, kao i metro i visokogradnje, u SSSR-u tokom godina gladi i represije izvršavale kompenzacijsku funkciju. I ako je u svojim projektima doba 1930-ih ipak uspjelo biti utopijski lijepo, iracionalno i stoga umjetnički smisleno, poslijeratne godine bile su u velikoj mjeri prožete duhom državnog bogatstva, tipizacije i ekonomije. Žoltovski je morao uvjeriti graditelje i kupce, imati vremena za crtanje i inspekciju na gradilištu, a sve to u dobi od 70 do 80 godina. To je utisak koji su ostavili njegova erudicija i talent, Zholtovsky je osvojio kvalitetom svoje arhitekture, složenim skladom svoje umjetnosti.
Tijekom nekoliko decenija Žoltovski je dokazao svoju privrženost akademizmu, ali u poslijeratnom razdoblju razlike između gospodarevih zgrada i "normativnog" neoklasicizma postale su posebno uočljive.23 Radeći na projektima Hipodroma (1951), tipičnog bioskopa (1952) i pozorišta Nemirovich-Danchenko (1953), Žoltovski kombinira slike iz različitih doba - renesanse i stila carstva, motive Brunelleschija i Paladija, a time i udaljava se od ideje oponašanja stranog doba. asimilacija klasičnog nasljeđa "bližila se kraju, a neorenesansa se našla na udaru borbe protiv kosmopolitizma 1948-53 (1950. Žoltovski je otpušten iz Moskovski arhitektonski institut). Činilo se da trijem Hipodroma krši sve postulate klasike, ali postajući trijumf slobodoumlja, sadržavao je rješenja koja su bila rijetka čak i u Italiji. [sl. 18] Dakle, vrpce u timpanonu podsjećaju na fasadu vile Poggio a Caiano. Abaka glavnog grada hipodroma je izoštrena (kao u kući Sveruskog centralnog izvršnog komiteta u Sočiju), kao u hramu Veste na rimskom forumu Boarium.
Takve stilske legure bile su inovacija Žoltovskog (po prvi put su najslikovitije utjelovljene u kući Sočija Sveruskog centralnog izvršnog komiteta). Arhitektura hipodroma i tipičnog bioskopa bila je gotovo eklektična i pokazivala je slobodnu transformaciju slike uz poštivanje neorenesansnih detalja. Međutim, briljantni dizajn šara u luku je upečatljiv i potpuno neponovljiv, on iskupljuje sve. I u ovom slučaju, sličnost ukrasnog motiva s djelom McKim, Mead and White (Prezbiterijanska crkva na Madisson Squareu, 1906, nije sačuvana), samo naglašava vještinu Žoltovskog. Karnise tipičnog bioskopa i hipodroma Žoltovski je naslikao na izuzetno fin i originalan način. [sl. 19] To se može naći samo u Italiji, na fasadi milanskog Palazzo Guresconsulti.
Sovjetska arhitektura 1930-50-ih nije bila stilski monolitna, jer je predratno doba sadržavalo značajnu komponentu Art Deco-a. Činilo se da je namjerni trijumf Žoltovskog djela bio, naprotiv, blizak standardu tzv. Staljinistički stil carstva. Arhitektura 1930-ih takođe je trebala biti trijumfalna. Međutim, bila je puna te oštre drame koje je stil Žoltovskog bio potpuno lišen. I ako se vjeruje da djela Fomina i Shchuka, Rudneva i Trockog (ili Speer i Piacentini) iskreno odražavaju sumorne horizonte svog vremena, onda je žustro, obilno veličanstvo Žoltovskog istaklo njegova djela upravo 1930-ih. Bila joj je distrakcija i zato je dobila podršku vlasti. Pa ipak, očit je apolitični, bezvremenski karakter Žoltovskog stila. Zasnovan na plemenitoj renesansnoj tradiciji, omogućio je skrivanje u složenoj motivacijskoj, proporcionalnoj i plastičnoj igri s talijanskim udruženjima. Stoga je pristup Žoltovskog bio bliza utopiji modernosti, neorenesansna stilizacija odvela je u romantični svijet slika, daleko od stvarnosti kao i umjetnost novoruske ili sjeverne moderne u kontekstu brzog naučnog i tehnološkog napretka, Prva ruska revolucija 1905-07, i put koji je avangarda već pronašla.24
Kazališnost neorenesanse, kao u svoje vrijeme i moderno, bila je prožeta najjačom nostalgijom za antikom, za erom moćne i profinjene umjetnosti. Za Žoltovskog i njegove sljedbenike malo su poznati i provincijski nedovršeni i oronuli italijanski objekti postali takav izvor.25 Ova potraga za ne monumentalnom, pa čak ni izražajnom, poput mnogih 1930-ih, već je, naprotiv, skromna (koristeći mali red), umjerena estetika bila pojačana vjerom u ukupnost neorenesansnog grada koji se gradi. Stoga su kreacije škole Zholtovsky uvijek bile prikazane na pozadini jednako vitkih zgrada, podržavajući tragove vijenca i okrunjene kulama.26 Međutim, izvedeni u Moskvi u jednom primjerku, nigdje nisu stvorili ansambl. Međutim, neoklasični razvoj gradova Sjedinjenih Država također je karakterizirala karakteristična fragmentarnost.
Jedan od najzanimljivijih predmeta poslijeratnog razdoblja bila je zgrada Rudarskog instituta (1951). [sl. 20] Luksuzan, razigran i monumentalan u bernnovskom stilu, dizajniran je s potkrovljem poput Palazzo Spada i lođama a la Palazzo Chiericati. I opet, prije gledatelja, činilo bi se „kombinacijom neshvatljivog“. I premda u Toskani (oker boja zgrada od kojih su stekla sva djela majstora) nema djela ni Paladija ni Maura Koduccija, slike različitih stoljeća i regija Italije bile su jedna uz drugu u sjećanju Žoltovskog i notebook. Štaviše, Palladio je takođe priznao sličnu predstavu baroknih i akademskih linija (na primjer, u arhitekturi Teatra Olimpico, na bočnoj fasadi lođe del Capitanio).
Jedinstvenost manira Žoltovskog sastojala se u djelu na sjecištu autentične stilizacije, slobodne teatralnosti i smišljene eklekticizma prožete italijanskim duhom. Majstor se ne samo opredijelio za arhitekturu 15. i 16. vijeka, već ih je kombinirao u jedno djelo, suprotstavio se brutalnoj i gracioznoj (poput rustike i platna Pazzijeve palače), tehnikama Quattrocenta i Paladijanizma.27 Stambene zgrade na Smolenskaya sq. i na ulici B. Kaluzhskaya nesumnjivo se vratio u Medici Palazzo (15. vijek), koristeći njegov vijenac i odlazeći reljef zida. Međutim, Zholtovsky ne koristi pocepanu površinu rustikalnog kamena, već nagomilanu rustikalnu građevinu Rima i Orvieta (već u 16. stoljeću). I baš poput F. Sawyera, (u njujorškoj Centralnoj štedionici, 1927.) razbija rustikalni friz i bedemom la Bocchi's Bologna palazzo (16. vijek).
Počevši od kuće na Smolenskoj trgu, stvaranje takvih bizarnih legura postalo je obilježje Žoltovskog. Cjelokupna kompozicija održana je u pravilnim proporcijama, oker boji Toskane, romantičnom omjeru masa i "živoj" silueti u blizini secesije.28 Ovaj slikoviti pristup pretpostavljao je oslanjanje ne na analitičku, već na cjelovitu percepciju.29 Cilj mu je bio stvoriti monolitni ansambl iz bajke. Slike Italije - metropolitanske i provincijske, antičke i renesansne, godinama nakon putovanja u inostranstvo, kombinirane su u mašti Žoltovskog u neku vrstu svog nepostojećeg svijeta. Cilj gospodara bio je da ga iz memorije prenese u Moskvu. Takav grad, pun izvrsne i monumentalne arhitekture, Žoltovski je stvarao četiri decenije. Prema V. A. Vesninu, ovaj svijet je samo dramatizacija. Koliko god bio uvjerljiv i lijep, pokazao se umjetnički uspješnijim od "ozbiljnih" klasika, isprepleo je renesansne motive i arhitektonske ideje 1900-10-ih (ruski moderni i američki neoklasicizam) i formirao plemenitu i lijepu Moskvu Žoltovskog.
1 Pojam "stilizacija" u ovom se članku razumije na neosuđujući način, kao upotreba fasadnih tehnika i detalja određene ere. Ova je praksa bila široko rasprostranjena u radu u akademskom stilu. Međutim, sloboda (u izboru i tumačenju izvornog izvora) koja je bila primjerena obrazovnom dizajnu ili kada se radi po privatnom poretku nije bila dopuštena u okviru države, pa samim tim i „normativni“neoklasicizam s kraja 19. i početka 20. vijek (počevši od zgrada Parlamenta i Univerziteta u Beču i završavajući vladinim uredima u Washingtonu, željezničkim stanicama, muzejima i bibliotekama u New Yorku i Chicagu). Domaća neorenesansa 1930-50-ih, predvođena Žoltovskim, naslijedila je emancipaciju eklekticizma i modernosti.
2 Palata Sovjeta SSSR-a. All-Union takmičenje. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. str. 56
3 Shema fasade kuće na Mokhovayi s kompozitnim redoslijedom od 5 katova bila je najbliža ne kući KV Markov (opremljenoj četverokatnim redom i erker prozorima), ni paladijskoj lođi del Capitanio (čija je kopija bila kuća MA Soloveichika s trijemom s trijemom, arhitekt MS Lyalevich, 1911), ali do Gradske vijećnice u Chicagu. Krunski vijenac kuće na Mokhovayi preuzet je iz arsenala Palladio, ali opet ne iz vecentske lođe del Capitanio, već iz venecijanske crkve San Giorgio Maggiore. (vidi ilustracije u autorskom članku "Fasade paladijskih crkava, njihovi prototipovi i naslijeđe")
4 Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće ideja autentične neorenesansne stilizacije bila je izuzetno rijetka. To je bio slučaj u Sankt Peterburgu (na primjer, banka M. I. Wavelberga, 1911., kuća R. G. Vegea, 1912.), pa čak i u Italiji. Masovnom razvoju evropskih prijestolnica 1890-1900-ih nedostajala je kompozicijska i plastična autentičnost; A. E. Brinkman, P. P. Muratov su je tražili i nisu je pronašli u tadašnjoj rimskoj arhitekturi, Žoltovski je o tome sanjao. Pa ipak, Italija je bila primjer Žoltovskom - tvorci neorenesansnih zgrada 1890-1900-ih u samom centru Firence radili su tako autentično, svjesno, kontekstualno u odnosu na originale.
5 Četverotomno izdanje dizajna i zgrada McKim, Mid & White objavljeno je 1910. godine.
6 Razvoj američkog neoklasicizma privukao je pažnju ruskih majstora i prije revolucije, na primjer, među knjigama GB Barkhina bilo je i američkih časopisa o arhitekturi iz 1900-ih kupljenih prije revolucije, posebno su to bila izdanja Architectural Record.
7 Platforme, objedinjujući nekoliko prozora, pojavljuju se u kućama I. Z. Vainshteina (1935.), L. Ya. Talalaya (1937.) u Moskvi, a također B. R. Rubanenko koristio je ovu tehniku na fasadi škole na Nevskom prospektu u Lenjingradu (1939). Istovremeno, rješenje prozora, objedinjenih jednim profilom, u kući A. K. Burova u Tverskoj ulici. (1938.) bio je odgovor na jedan od prvih njujorških nebodera, American Trust Social Building (arhitekta R. Robertson, 1894.), i, istovremeno, na renesansni Palazzo San Marco (na rimskom trgu Piazza Venezia), firentinska palača Bartolini. Fasada Burove stambene zgrade na ulici B. Polyanka (1940) seže do raspoređenih platna palate u Urbinu.
8 Na primjer, zgrada studija (1906) na aveniji Lexington u New Yorku, arh. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov na to skreće pažnju, vidi Neoklasicizam u moskovskoj arhitekturi 1920-ih. Project Classic. Br. 20, 2006
10 I premda su se dovršetak kule Općine koristili klasičnim motivima (crkva San Biagio u Montopulcianu i drevni mauzolej Svetog Remija), sama slika ostala je u prošlosti lišena romantičnih ukorijenjenosti.
11 Nakon rata, kule samostana Novodevichy počele su služiti kao izvor inspiracije za „projektovanje“(na primjer, u stambenim kućama Ya. B. Belopolskog na Lomonosovskom prospektu ili B. G. Barkhina na Smolenskoj nasipi). A u isto vrijeme, kuće Ya B Belopolsky (1953) bile su svojevrsni odgovor na stambenu zgradu Tudor City u New Yorku (1927).
12 Da bi se spoznale slike prošlosti, čak i ako su postojale samo na freskama - to je svrha korištenja pompejskih edikula GP Goltsa (projekti Meyerhold teatra, Kamernog teatra), AV Vlasov (zgrada Centralne Unije Vijeće sindikata). Poznato je da je fasada nove zgrade Saveza arhitekata SSSR-a, koju je izvodio A. K. Burov, utjelovila crkvenu sliku sa freske Piera della Francesca u Arezzu.
13 U projektu Dneprogesa (1929), ritam prozora venecijanskog Palazzo Dogea prenio je Zholtovsky pomoću firentinske rustike.
14 Čak i prije prodaje kuće na Smolenskoj trgu. u radovima sljedbenika Žoltovskog počinje se tražiti moda za varijabilnost motiva platna. To su fasade kuća na Lenjinskom prospektu (arhitekta MG Barkhin, 1939), na Cvetnom bulevaru, itd. Kuće na ulicama Fadeeva i Karetni Rjad, u 3. Vojkovskom prospektu.
15 Dakle, u poređenju sa normativnim neoklasicizmom Sjedinjenih Država, okviri tipičnog bioskopa u Moskvi su namjerno plitki, balkon u kući na trgu Smolenskaya. i portal na bočnoj fasadi kuće na Kaluzhskaya (takav portal je trebao biti prema projektu i u kući na Prospect Mira, nije implementiran)
16 Nakon izgradnje zgrade Državne banke, firentinski vijenac s drvenim kobilicom pojavio se sredinom tridesetih godina u čitavom nizu moskovskih zgrada. Ovo je stambena zgrada A. K. Burova u Tverskoj ulici. (s motivom lukova iz napuljskog zamka Castel Nuovo), kuća I. Z. Weinsteina na vrtnom prstenu, E. L. Iochelesa u blizini trga Arbat. i MG Barkhin na Lenjinskom prospektu. A brzina munje kojom su mladi arhitekti postigli visok nivo harmonije dokazuje utjecaj učitelja, oni osjećaju Žoltovskijev dugoročni razvoj ideje o neorenesansnoj stilizaciji.
17 Izdužene proporcije drevnog hrama, nakon Žoltovskog, dobit će trijemove zgrade KGB u Minsku (arhitekta MP Parusnikov, 1947) i zgrade Lenfilma u Lenjingradu (kraj 1940-ih).
18 Žoltovski u svoj stilistički sistem uvlači slike antike (u projektu Doma kulture u Nalčiku to su bili Gardski most i Rimski septisonijum), kao i slike renesanse. Na primjer, projekt Zholtovsky (sve-unijsko natjecanje, 1931.), nagrađen na natječaju Palate Sovjeta, kombinirat će slike Koloseuma, svjetionika Pharos i bastiona vile Caprarola.
19 Tako je kamin firentinske palače Gondi nadahnuo Žoltovskog kako u sovjetskim godinama (zgrade Državne banke i Moskovskog hipodroma), tako i prije revolucije, kada je radio na unutrašnjosti kuće Trkačkog društva, 1903. (glavni grad ulaznog trijema bio je detalj hrama Veste u Tivoliju).
20 Kuća Zholtovskog na ulici. Dmitrij Uljanov povezao je vijenac firentinske palače Medici s balkonom palače Fava u Bolonji. Postoji čitava moda za takve prijeme, pa se ugaoni balkoni pojavljuju u kući Z. M. Rosenfelda na Prechistenki, kao i u kućama u ulici Velozavodskaya i u Novospassky prolazu. Imajte na umu da je ovaj balkon bio popularan i 1910-ih (u dekoru kuće K. I. Rozenshteina, arhitekte A. E. Belogruda, 1913. i kuće Plemićke skupštine, arhitekte braće Kosyakovs, 1912.), i 1930-ih, u AA Olya, u kući na Suvorovskom prospektu u Lenjingradu.
21 Zholtovskog nije impresioniralo samo kopiranje evropskih spomenika (primjer za to je izgradnja amfiteatra Madison Square Garden 1891. godine s tornjem katedrale u Sevilli, kompanije McKim, Mid & White ili zgrade Metropolitan Life Insurance). a la Venetian kamponila San Marco, 1909), ali stilizacija, odnosno slobodni dizajn u drevnom stilu (primjer ove logike je španjolska barokna crkva sagrađena za panamsko-kalifornijsku izložbu 1915, arhitekt B. Goodhugh).
22 „Izađete na stepenice, do prvog odmorišta … osjetite nevjeru onih oko sebe, čini vam se da će mušketir sada gledati iza zida, a vi nehotice mislite da je ovo stubište napravljeno u 16. vek …”Arhitektura SSSR-a. 1934. br. 6, str. 13
23 U arhitekturi kule Hipodrom možete vidjeti obrise Sankt Peterburškog admiraliteta (1932. ovu sliku je majstor koristio u projektu trećeg kruga takmičenja za Palatu Sovjeta) i Moskve Kremlj, quattrocento architraves se nadovezuju na barokni vidikovac (prikupljen iz motiva F. Borrominija, NA, pa čak i engleskog neoklasicizma iz doba Edvardijana 1900-ih).
24 Dakle, u žanru kazališne scenografije održani su projekti Žoltovskog iz 1953. godine (stambena zgrada s velikim panelima i zgrada Hladnjaka u Sokolnicima), ukrašeni neorenesansnim kartušama, zastavama i amblemima.
25 Ovo zanimanje za malo poznate rijetkosti proširilo se 1930-ih i na Španiju, jer je odgovor na Rustase iz palače Infantado u Guadalajari bila luksuzna kuća D. D. Bulgakova na aveniji Mira. A istovremeno, bio je blizak moskovskoj predrevolucionarnoj tradiciji, neobičnoj arhitekturi Caricina, dvorcu arhitekte M. K. V. A. Mazyrina (sa školjkama iz palate u Salamanci). Slični detalji pojavljuju se u projektu Žoltovskog za kombinat Izvestija, 1939.
26 Takva je, na primjer, Moskva u prijedlozima G. P. Goltsa (skice za rješenje nasipa 1935-36), takvi su i njegovi projekti za poslijeratnu obnovu Kijeva, Staljingrada, Smolenska.
27 Analizirajući rad IV Žoltovskog u kontekstu stilizacija majstora secesije, GI Revzin takođe zapaža ovaj neverovatni eklekticizam, „pasizam sveta umetnosti je paradoksalno anti-istorijski“. I daje ovo objašnjenje, sa stanovišta vječnosti, arhitektonski oblici različitih stoljeća su jednaki. Zadatak arhitekte je samo odabrati i kombinirati ih, uskladiti. A djela Žoltovskog iz sovjetskog razdoblja bila su očito prožeta istim predrevolucionarnim pasizmom. Vidi Revzin G. I., Neoklasicizam u ruskoj arhitekturi ranog dvadesetog vijeka. M.: 1992, str. 62-63
28 Zholtovsky je ovu oker boju nazvao "svjetlećom, blistavom" (prema BG Barkhin).
29 Takve su, na primjer, arhitektonske fantazmagorije A. I. Noarova, stvorene danas i pune talijanskih slika.
Književnost
1. Palata Sovjeta SSSR-a. All-Union takmičenje. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekti i zgrade. Ulaz. članak i pod. bolestan G. D. Oschenkova. - M.: Državna izdavačka kuća za književnost o građevinarstvu i umjetnosti, 1955.
3. Kutseleva AA, Mjesto moskovskog metroa u sovjetskom kulturnom prostoru. // Arhitektura staljinističkog doba: iskustvo istorijskog razumevanja / Komp. i otv. izd. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultura dva. - M.: Nova književna kritika, 2006.2. Izdanje, revidirano, dodati.
5. Revzin GI, Neoklasicizam u ruskoj arhitekturi ranog dvadesetog veka. Moskva: 1992
6. Sedov V. V. Neoklasicizam u moskovskoj arhitekturi 1920-ih // Project Classic. Br. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arhitektura McKima, Medovine i bijele na fotografijama, planovima i uzvišenjima. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
anotacija
Kreativna biografija I. V. Zholtovsky, poznati arhitekta i poznavalac talijanske arhitekture, u više je navrata privlačio pažnju istraživača, ali, uprkos tome, majstorska djela i dalje su prepuna mnogih arhitektonskih misterija i paradoksa. Kompozicijska i plastična usporedba s neoklasičnom arhitekturom Sjedinjenih Država omogućava na novi način procijeniti posebnost manira Žoltovskog. U zgradama Žoltovskog može se osjetiti ne samo oslanjanje na moćnu talijansku kulturu, već i upoznavanje s iskustvom Sjedinjenih Država 1900-1920-ih. Neoklasični stil obično se doživljava kao znak staljinističke ere. Međutim, 1930-ih je u Sjedinjenim Državama službeno usvojen neoklasični stil, a redoslijedom 1930-ih aktivno je izgrađeno središte glavnog grada Washingtona. To je djela Žoltovskog učinilo prilično modernim, umjetnički relevantnim. Pažnja na mjerenjima drevnih građevina, tačnosti njihove izvedbe u novim zgradama - činilo se da je sve ovo uobičajeno za majstora i njegove kolege iz Sjedinjenih Država. Međutim, Žoltovski je unutar citata dopustio one promjene i manire kojih neoklasičari Sjedinjenih Država nisu razmišljali. Djela Žoltovskog bila su razigrana i individualna. Slike Italije - metropolitanske i provincijske, antičke i renesansne, godinama nakon putovanja u inostranstvo, kombinirane su u mašti Žoltovskog u svijet koji je on sam izmislio. Cilj gospodara bio je da ga iz memorije prenese u Moskvu. Takav grad, pun izvrsne i monumentalne arhitekture, Žoltovski je stvarao četiri decenije.
