Povod za okrugli sto bila je međunarodna konferencija „Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Umjetnička avangarda: Moskva Como, 1920–1940”, koja se održala u Comu krajem oktobra ove godine. Fokusirao se na veze između sovjetske i talijanske umjetnosti i arhitekture u godinama između dva svjetska rata. Sastanku su prisustvovale Anna Bronovitskaya, direktorica Instituta za modernizam i učiteljica u MARCH školi, Anna Vyazemtseva, viša istraživačica u NIITIAG i postdoktorandica na Univerzitetu Insubria Como-Varese i Sergey Kulikov, povjesničar arhitekture, neovisni kustos, član AIS-a. Moderator - glavna urednica Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Krajem oktobra, Como je bio domaćin konferencije o vezama između talijanske i sovjetske avangarde, s naglaskom na radu Giuseppea Terragne i Ilye Golosova; U njemu su učestvovali Sergej Kulikov i Anna Vyazemtseva. Kako je nastala ideja o takvom naučnom skupu?
Sergey Kulikov: Ideja se pojavila tokom razgovora na Facebooku. U maju 2014. Como je bio domaćin konferencije pod nazivom „Nasljeđe Terragna“u organizaciji MAARC-a. Na internetu sam vidio fotografije stambene zgrade Novokomum u Komo, koju je napisao Giuseppe Terragni, i, nemajući nikakve veze, u komentare sam priložio fotografiju moskovskog Doma kulture Zuev Ilya Golosov. Tada smo počeli razgovarati s Ado Franchini, predsjednikom MAARC-a i profesorom milanskog Politehničkog instituta - on je na kraju postao organizator konferencije - o temi uzajamnih utjecaja u talijanskoj i sovjetskoj arhitekturi, i došli smo do zaključka da će to biti lijepo razjasniti veze između sovjetske i talijanske arhitekture između svjetskih ratova. U početku se radilo o izložbi, kasnije je odlučeno da se put do nje postupno etapira i prvo održi konferencija. Pitanje uzajamnih utjecaja aktivno se raspravljalo još početkom 1930-ih u talijanskom tisku u sklopu velike arhitektonske rasprave između fašističkih „inovatora“i fašističkih „retrograda“: retrogradi su optuživali inovatore za sekundarnu prirodu svojih djela zasnovanih na funkcionalističkim idejama, uključujući i sovjetske. To je, prije, bila politička polemika, prepuna svih vrsta pamfleta, daleko od umjetnosti. Moram reći da ova tema još nije dovoljno otkrivena, proučena, a slučaj Terragne i Golosova prilično je indikativan, ali ne i jedini.
NF: Anna, tvoji naučni interesi su direktno povezani sa temom konferencije …
Anna Vyazemtseva: Zbog toga sam bio uključen u konferenciju. Ado Franchini i njegove kolege stvorili su udrugu MADE in MAARC i osmislili MAARC - Virtualni muzej apstraktne umjetnosti u Comu. Bave se očuvanjem i popularizacijom avangardne umjetnosti i avangardne arhitekture međuratnih godina u Comu, jer je u Comu postojalo vrlo specifično okruženje, mnogi umjetnici i arhitekti su tamo radili, poput istog Giuseppea Terragni, najpoznatiji racionalist izvan Italije. Druga važna stvar je da je apstraktna umjetnost rođena u Italiji, što je začudo, tek 1930-ih, a upravo je u Comu postojala prilično značajna skupina apstraktnih umjetnika, među kojima je bio i Mario Radice, koji je također puno surađivao s arhitektima. U poslijeratnim godinama ova je umjetnost zaboravljena; to je sada poznato, ali još uvijek nedovoljno razumljivo. Udruženje ga proučava, surađujući s istraživačima. Regrutovana sam po savjetu Roberta Dulia, stručnjaka za talijansku arhitekturu i umjetnost 20. stoljeća, koji je poput Franchinija predavao na Politecnicu i bio recenzent moje disertacije, te me upoznao sa Sergejem. Međutim, u početku smo mislili napraviti izložbu, ali pokazalo se da je to bilo vrlo teško iz mnogih razloga, pa je odlučeno da se prvo napravi konferencija. Na konferenciju smo pozvani najpoznatiji italijanski istraživači međuratnog perioda - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari i Nicoletta Colombo, kao i Sergej i ja i fotograf Roberto Conte.
SC: Conte je ove godine snimao spomenike avangardne arhitekture u različitim dijelovima bivšeg SSSR-a, u Samari, Jekaterinburgu, Volgogradu, Sankt Peterburgu, a na konferenciji je napravio nešto poput izvještaja o njihovom trenutnom stanju.
AB: Na konferenciji su se italijanski istraživači prvi put sastali u takvom kontekstu - kako bi razgovarali o vezi između talijanske avangarde i sovjetske. Udruženje planira razviti ovu temu u panevropskim razmjerima, posebno kako bi se pronašla veza između talijanske i njemačke avangarde, jer je Como pogranični grad između Italije i transalpske Europe. I još jedan važan aspekt aktivnosti Udruženja, za koji održavaju konferencije, je skretanje pažnje stanovnika na nasljeđe avangarde u gradu. Upravo su povodom konferencije napravili video projekciju na fasadi Casa del Fasho za 80. godišnjicu njene izgradnje, glavno djelo Terragnija, jer je to još uvijek upravna zgrada, u kojoj se nalazi porezni ured. Može se posjetiti po dogovoru, ali još uvijek nije javno dostupan kao vrijedan dio arhitekture.
NF: Anna, sudjelujete na Politeknico seminaru o međunarodnim arhitektonskim odnosima.
Anna Bronovitskaya: Međutim, ovaj seminar govori o poslijeratnom modernizmu, a ne o dvadesetim - tridesetim godinama.
NF: Ispada da tema međuratnog nasljeđa i veza između gospodara različitih zemalja još uvijek čeka istraživanje, sudeći prema činjenici da se čak i očigledne veze s Nijemcima planiraju proučavati samo u okviru konferencija u Comu. Ali zašto je to tako?
AB: Period 1920-1930-ih za Italiju tema je fašizma, i zato je do određenog vremena bilo teško nositi se s međunarodnim odnosima Italije pod Mussolinijem. Smatralo se da je to zatvorena zemlja tokom čitavog razdoblja fašističkog režima (1922.-1943.) I da tamo nisu prodirale nikakve strane ideje. U zbirci o istoriji bilateralnih odnosa „Italija - SSSR. Objavljena krajem 1980-ih istovremeno u SSSR-u i Italiji. Diplomatski radovi period od 1924. do 1946. godine jednostavno nedostaje. 1924. objavljen je poznati akt o uspostavljanju diplomatskih odnosa, a sljedeći je dokument već u poslijeratnim godinama, kao da se ništa nije dogodilo u 22 godine. To isto vidimo i u italijanskim studijama 1970-ih i 1980-ih na putovanjima Italijana u SSSR-u 1920-ih i 1930-ih. Autori ovih djela pišu, osim malog broja modernih istraživača, da su putovanja u to vrijeme bila izolirana, a ja sam, jednostavno koristeći nacionalni elektronski katalog talijanskih biblioteka, pronašao oko 150 knjiga putnika fašističkog razdoblja: to su studije o Rusiji, putopisne bilješke ili prijevodi stranih autora … Neki od njih su pretiskivani nekoliko puta, i to ne dva, već tri ili četiri. Očigledno su ideološke smjernice bile osnova za tako čudno tumačenje.
SC: Giuseppe Terragni je sanjao o tome da dođe u Rusiju, ali tamo je stigao tek 1941. godine, zajedno sa talijanskom vojskom, gdje se prijavio kao dobrovoljac, borio se kod Staljingrada. Poznato je da je ostao prilično velik niz njegovih skica, rađenih na prednjoj strani: bio je artiljerijski oficir i stoga je u slobodno vrijeme imao priliku raditi kao arhitekta. Međutim, prilično je teško ući u porodične arhive kako biste ih proučavali.
AB: Tih godina u Italiji nije bilo toliko sovjetskih putnika, ali su objavljivali izvještaje o svojim putovanjima. Stoga je bilo nekoliko publikacija o modernoj arhitekturi Italije u dvadesetim i tridesetim godinama prošlog stoljeća: ona je bila pomno praćena, uprkos promjeni političkog stava.
NF: Kao što smo shvatili iz vašeg predavanja na Višoj ekonomskoj školi, u međuratnim godinama italijanski tisak nije široko objavljivao modernu sovjetsku arhitekturu.
AB: Sovjetska arhitektura počela je izlaziti prilično kasno, ali ne znam koliko su je diktirali samo ideološki motivi. Do 1928. godine, kada su se pojavili Domus, Casabella i Rasseña di Arcitetura, u Italiji praktički nije bilo međunarodnih časopisa o arhitekturi, osim Arcitetura e Arti Dekorae. Ostatak časopisa objavljivao je prilično konzervativne projekte, odnosno nisu objavljivali ni avangardne projekte talijanskih arhitekata. 1925. godine dolazi do prekretnice, javlja se interes za strane zemlje: na međunarodnoj izložbi u Parizu talijanski paviljon nalazi se pored paviljona SSSR-a koji je dizajnirao Konstantin Melnikov, što ostavlja veliki utisak. Međutim, opsežne publikacije pojavljuju se tek 1929. godine. Međutim, ne možemo reći da do 1925. godine Talijani nisu poznavali ruski konstruktivizam, jer su mnogi čitali njemačke časopise koji su objavljivali njihove projekte, pretplaćivali se na njih, jer nisu bili u bibliotekama - za razliku od SSSR-a, gdje je do određene točke državne vlade obavljale su se u stranoj literaturi, ali bilo je teško pretplatiti se privatno.
SC: Ako se vratimo na ključnu fabulu konferencije - sličnost između Doma kulture Zueva Golosova i Terragnijevog Novokomuma, zatim Terragnija, tada vrlo mladog arhitekte, rođenog 1904. godine, vidio je Golosov projekat i iskoristio njegovo rješenje za svoj stan zgrada. Po prvi put je projekat Palate kulture nazvan po Zuevu prikazan na 1. izložbi moderne arhitekture, koju su 1927. godine organizovali konstruktivisti. Prva publikacija bila je u časopisu Construction of Moscow, koji je sadržao i izveštaj sa ove izložbe. Nakon toga, u Terragni su izašla mnoga strana izdanja, prije svega njemačka.
NF: Ali dokle su se održavale te veze? Zaista prije izbijanja Drugog svjetskog rata?
AB: Sudeći po časopisu "Kazabella", "Arhitektura SSSR-a" ušla je u Italiju, jer su u rubrici "strane vijesti" do početka 1938. godine neprestano objavljivali bilješke iz "Arhitekture SSSR-a", kritikujući neoklasicizam, i na stranicama "Urbanih studija" mogu se naći publikacije sovjetskih projekata urbanog planiranja - možda ne direktno iz sovjetskih časopisa, ali preštampane iz drugih stranih izvora.
AB: U Ruskom kulturnom centru u Milanu vidio sam sva izdanja "Arhitekture SSSR-a" prije rata. Malo je vjerojatno da su dovedeni nakon rata, a najvjerojatnije su već bili tamo.
AB: Proučavao sam dokumente iz korespondencije talijanske ambasade u Moskvi, a uoči završetka glavnog plana za obnovu Moskve, Italija je dobila zahtjev: poslati materijale na cestovnu mrežu, uređaj tramvajskih linija u Rimu - slična tehnička literatura.
AB: Sigurno su na svom čuvenom putovanju Evropom, studenti postdiplomskih studija Akademije arhitekture SSSR-a 1935. godine sa sobom donijeli neke publikacije u Italiju.
AB: Studenti postdiplomskih studija pridružili su se sovjetskoj delegaciji koja je otišla u Rim na XIII međunarodni kongres arhitekata. A delegacija je donijela knjige: brošuru "Plan za obnovu Moskve" na tri jezika, kao i publikacije Akademije arhitekture SSSR-a - "Arhitektura poslijeratne Italije" Lazara Rempela, "Aristotel Fioravanti", "Renesansa" Ansambli "Bunina i Kruglove, prijevod Albertijeve rasprave i brošura prilično propagandnog karaktera" Razgovori o arhitekturi "Ivana Matza.
NF: Rempelova knjiga je potpuno jedinstvena: izdanje o najnovijoj arhitekturi Italije u to doba.
AB: Jedinstven je s obzirom na pretežne okolnosti: planirano je objavljivanje niza monografija o modernoj arhitekturi različitih zemalja, ali puštena je samo Italija. Rempel u svojim memoarima piše da ga je trebao napisati s Hannesom Meyerom i Ivanom Matzom, ali oni su imali svoje poslove i on je to napisao sam. Koliko razumijem, napisao ga je iz bilješki o talijanskoj arhitekturi u njemačkim časopisima: naišao sam na ilustracije u njemačkim časopisima, koje su tada korištene u knjizi.
NF: Jedan od ciljeva konferencije u Comu je uklanjanje vakuuma u raspravi o međunarodnim kulturnim odnosima, donekle u početku ideološkim, povezanim s totalitarnim periodom i teškim odnosom prema njemu u narednim decenijama. I drugi je cilj, šira namjera stvaralaca MAARC-a, na koju bi konferencija trebala skrenuti pažnju, pretvoriti Casa del Fasho Terragni u muzej savremene umjetnosti, u neku vrstu modernog javnog prostora.
I ova priča izgleda vrlo oštro: s jedne strane, tišina, koja odražava složenost problema suočavanja s periodom fašizma i nakon desetljeća, s druge strane, laka transformacija totalitarnog režima, koji se u suštini nije promijenio njegova funkcija, u muzej umjetnosti. Upravna zgrada, prvo lokalni odjel fašističke stranke, a zatim porezna uprava, iznenada će otvoriti svoja vrata kao ugodan javni prostor za izložbu savremene umjetnosti. Ovo pitanje se odnosi i na odnos prema nasljeđu.
To je posebno zanimljivo jer Nijemci tek sada planiraju ukloniti grmlje ispred "Kuće umjetnosti" u Minhenu, o čemu je Rem Koolhaas volio razgovarati, budući da su razradili svoju prošlost i sada smatraju da je to moguće koristiti struktura nacističkog režima u skladu s njegovom funkcijom bez ikakvih dvosmislenosti. A u Italiji nije bilo službene, velike osude fašizma …
AB: Vrijedno je napomenuti da je Terragni u svom projektu Casa del Fasho pokušao stvoriti metaforu za Musolinijev izraz da je fašizam staklena kuća u koju svatko može ući.
NF: U isto vrijeme, Casa del Fasho odavno je postala simbol arhitekture modernog pokreta, ne samo talijanskog racionalizma, već i međunarodnog modernizma uopće.
AB: O tome razgovaramo dok smo u Rusiji. Naše iskustvo totalitarne prošlosti odvijalo se u mnogo manjoj mjeri. U čemu se razlikuje položaj Sovjetskog Saveza? Pobijedili smo u ratu, ali Italija je zajedno sa Njemačkom izgubila. Imam prilično nejasnu predstavu o Musolinijevom režimu, razumijem da je vrlo teško upoređivati stupanj ove vrste zla, ali čini mi se da je u pogledu nivoa "zlobnosti" režima, Mussolinijeva jedan se nije baš podudarao s Hitlerom i Staljinom. I zato je, vjerovatno, u Italiji taj prijelaz u poslijeratni život bio mekši.
SK: Mussolini je 1943. uklonjen sa svog položaja i uhapšen, Italija se povukla iz rata. Štaviše, nakon oslobađanja Mussolinija od strane Hitlera, pola Italije je bilo okupirano. Režim je možda bio zlikovski, ali Talijani ga puno lakše ignoriraju.
AB: S druge strane, u trenutnoj globalnoj situaciji, relativna umjerenost Mussolinija predstavlja upravo opasnost. Kad sam vidio video projekciju na fasadi ovog spomenika - "80 godina Casa del Fasho", pozlilo mi je. Niko neće reći: napravimo novog Hitlera. Samo nakaze kažu: napravimo novog Staljina. Ali modernu figuru, blisku Musoliniju, mnogo je lakše zamisliti. Štoviše, čini mi se da musolinijski režim nije bio uistinu totalitarni. To je zapanjujući slučaj - Olivetti je izgradio avangardni, socijalno orijentirani korporativni grad Ivrea. Tamo se ne vide tragovi režimskog zla, jer je kontrola u potpunosti pripadala dobronamjernoj privatnoj osobi i niko je nije spriječio u provedbi njegovog projekta. U Sovjetskom Savezu ovaj stupanj autonomije nije bio moguć.
NF: Nacisti su imali i arhitektonsku cenzuru, koja je čak utjecala i na izgradnju privatnih stanova: barem su ulične fasade morale izgledati "tradicionalno".
AB: Naravno, u Italiji je postojala neka formalna cenzura u pogledu zgrada izgrađenih javnim novcem i postojale su preporuke za privatnu izgradnju, ali Marcello Piacentini, jedan od ključnih arhitekata režima, izgradio je sebi prekrasnu racionalističku vilu. Giuseppe Bottai, koji je bio odgovoran za kulturnu politiku Italije dugi niz decenija, sve do četrdesetih godina, pisao je o Njemačkoj, gdje je modernizam zamijenjen neoklasicizmom, s osudom, jer je modernizam umjetnost fašističkog režima, modernog režima i Talijana su posebno osjetljivi na umjetnost. Čak i u svojim ratnim dnevnicima piše: kako je sovjetska umjetnost slična njemačkoj, koliko je grozna, koliko je neukusna. A kada je 1938. godine istaknuti fašistički lik Roberto Farinacci ustanovio Cremona nagradu za umjetnost, kandidati za koje su trebali predati ogromna didaktička platna, Bottai je 1939. godine ustanovio Bergamo nagradu za potpuno apstraktne teme, čiji je prvi laureat Mario Maffai za svoj slikanje modela u radionici”, napisan na vrlo besplatan način. Među njegovim laureatima bio je i Renato Guttuso, poznati antifašista. I tokom fašističkog perioda razvijala se modernistička umjetnost.
NFZašto historicizam, koji je u jednom ili drugom stepenu postao službeni stil SSSR-a i Njemačke, nije zaživio u Italiji za vrijeme Musolinija?
AB: Budući da je bio previše povezan s eklekticizmom predratnog razdoblja, 1910-ih. U Italiji secesija nije bila široko rasprostranjena, pa je stoga veličanstveni akademski stil bio povezan s vladavinom premijera Giovannija Giolittija, koji je bio Mussolinijev politički neprijatelj. Suprotno tome, pod Mussolinijem su tražili sintezu drevne, klasične arhitekture s modernom - jer je arhitektura trebala izražavati ideju modernosti fašizma.
NF: Ali u isto vrijeme nije ugrađen nikakav stil - ili nije? Može li Adriano Olivetti sagraditi fabriku i grad u koloni, eklektičan? Razumijem da je i on imao moderne vrijednosti, a arhitektura je to izražavala. Ali u principu - da li je imao slobodu da gradi grad u istorijskim stilovima?
AB: Bio je primjer, Tor Viscose je korporativni grad u blizini Venecije, a kupac, SNIA Viscosa, također je bila velika talijanska kompanija tih godina. Ali ovo nije stil staljinističkog carstva ili historicizam, to je crvena cigla, mramorni stupovi, mramorna skulptura, prilično lakonski. Jednom u arhivima naišao sam na upute za uređenje italijanskih škola u inostranstvu: eklektičan dekor u stilu 19. stoljeća bio je zabranjen.
NF: Ispada da se moglo učiniti gotovo sve, osim apsolutno veličanstvene eklekticizma. Ako se vratimo liberalnosti umjetničkog ukusa Musolinijevog režima, onda možemo pretpostaviti da je to odraz njegovog, generalno, ne tako totalitarnog kao u Njemačkoj i SSSR-u.
AB: Rekao bih - ne liberalizam, već svejed. Jer i futurizam je tvrdio da je fašistički stil. A Marinetti je osudio organizaciju izložbe "Degenerirana umjetnost" u Njemačkoj, koja je kao negativne primjere pokazala rad modernističkih umjetnika koje je nacistički režim osudio.
AB: Moramo se takođe sjetiti da je Musolini na vlast došao mnogo ranije od Hitlera i Staljina, 1922. godine, pa se uspio poistovjetiti sa svojim ranim saradnicima. Za Staljina je ruska prethodnica bila suborci Trockog.
SC: Staljin je na vlast došao 1929, Hitler 1933. Prirodno, estetski, suprotstavili su se svojim prethodnicima. Mussolini, koji je na vlast došao mnogo ranije, suprotstavio je svoj stil vladavine - kao progresivniji - belle epoque, art nouveau ili slobodi, kako su je nazivali u Italiji.
AB: Tokom 1930-ih zajednička nit vodi ideju da treba stvoriti stil fašističke arhitekture. Izraz arte fascista, fašistička umjetnost, je 1926. Ali što se tiče službenog stila arhitekture, ova se tema nameće u vezi sa konkursom za palaču Littorio iz 1934. godine.
NF: Nastavljajući kritizirati njemačku i sovjetsku arhitekturu kao neukusnu imitaciju klasike, Talijani su se ipak pridružili trendu pronalaska službenog stila. A nakon Drugog svjetskog rata odmah su se okrenuli slobodnom, originalnom modernizmu - odnosno vrlo brzo se pojavila alergija na ono što je učinjeno u međuratnom razdoblju i odlučili su da se od toga izliječe šutnjom.
AB: Da, arhitektura Mussolinijevog režima istražena je tek 1980-ih.
AB: Ali u isto vrijeme, većina tada izgrađenih zgrada u potpunosti se koristi. Službeni musolinijski stil je apsolutno prepoznatljiv, ne može se ni sa čim zamijeniti. Vidite ove općinske službe, pošte, urede penzijskog fonda u svakom gradu, svi oni rade. U Berlinu je srušena kancelarija Reicha, iako to nije bilo lako učiniti. Ili minhenska Kuća umjetnosti - upravo sada će ukloniti drveće koje prekriva njenu fasadu.
AB: Bio je trenutak u Italiji kada su razmišljali šta da rade sa EUR-om - da ga sruše? Ali onda su odlučili završiti gradnju i pronašli razlog: postojala je poljoprivredna izložba 1953. godine, zbog toga su već započete zgrade dovršene u istom stilu kakav je zamišljen pod Mussolinijem.
NF: Kako ove zgrade "žive" - u svakodnevnom životu, u percepciji ljudi?
AB: S jedne strane, u Italiji, prema zakonu o kulturnom nasljeđu, sve zgrade starije od 50 godina postaju spomenici. A da bi se nešto učinilo s takvom zgradom, mora se ukloniti iz svoda ovih spomenika. Via dei Fori Imperiali, koju je sagradio Musolini, a prolazi kroz rimske carske forume, vrlo je kritizirana. Ali ne može se rastaviti, jer je već postao spomenik: otvoren je 1932., odnosno od 1982. povijesni je spomenik. Ali ne može se reći da uopće nema ideološkog problema. Udruženje ATRIUM "Arhitektura totalitarnih režima 20. stoljeća u europskom urbanom pamćenju", koje se bavi revalorizacijom naslijeđa iz 1930-ih i pronalazi sredstva za obnovu tih zgrada, povremeno se optužuje za estetizaciju ovih predmeta koje trebate razumjeti da je ovo nasljeđe režima, a ne samo lijepa arhitektura.
AB: Ali njegovi sudionici govore o nasljeđu režima. Njihov put kroz totalitarne evropske spomenike započinje u Forliju - praktično, rodnom gradu Musoliniju, rođen je u obližnjem selu i bio je veoma zabrinut za njegovu obnovu. Naravno, postoji određena estetizacija u njihovim aktivnostima, ali, po mom mišljenju, sve su tačke postavljene sasvim jasno.
Generalno, ovo je slično onome što Marija Silina radi u odnosu na staljinističku umjetnost. Uzimaju se u obzir sva povijesna i društvena značenja i okolnosti, arhitektura se proučava kao dio svega. Svi odnosi u totalitarnom društvu su ideološki. S moje tačke gledišta, moguć je i drugi pristup. Arhitekte su žrtve režima kao i svi ostali. Ljudi o čijem je trošku sve isporučeno već su patili, ali nama su ostale ove zgrade. Možete ih cijeniti i kao spomenike onima koji su imali nesreću živjeti u ovo vrijeme na ovom mjestu, i kao arhitekturu koja se odvijala u tako monstruoznim okolnostima. Pitam se koji je od arhitekata bio solidaran s vlastima, a koji nije. Za neke od njih već znamo iz privatnih dokumenata ili porodičnih priča da su strahovito mrzili vlasti, ali su istovremeno u potpunosti sarađivali. Vjerovatno je normalno kada se ti slojevi istraživanja odvijaju paralelno - studije istorije, ideologije i same arhitekture. Prirodno je osuđivati ovu arhitekturu s obrazloženjem da ju je iznjedrio strašni režim.
NF: Marija je pionirka u smislu da razvija vrlo tešku temu o specifičnim okolnostima rada umjetnika u totalitarnom društvu. Oni su zaista žrtve. Ali i sam sam naišao na činjenicu da "prelazak na ličnost" izaziva odbacivanje: kako divni N može biti totalitarni gospodar, zašto ga tamo pišete? Iako je uspješno radio za režim, dobio je staljinističke nagrade. Ljubitelji socrealizma ne žele razmišljati o tome ko je, kako, u kojim okolnostima stvorio ove zgrade i ova platna.
AB: Nemamo tradiciju analiziranja problema sa određene istorijske distance.
AB: Ova povijesna udaljenost - rasteže li se ili smanjuje? Pokušao sam da studiram staljinističku arhitekturu odmah nakon univerziteta. Imao sam diplomu o predrevolucionarnom neoklasicizmu i počeo sam pisati disertaciju o bioskopima 1930-ih, zanimalo me kako je ovaj historicizam ponovo počeo "raditi". A onda sam se suočio s činjenicom da je to nemoguće: u toj postsovjetskoj situaciji to je bila prevruća tema, s njom je bilo povezano mnogo patnje. Mislio sam da će se za 20 godina sve ovo ugasiti, postati nebitno i tada će biti moguće proučavati ovo nasljeđe. Ali nisam bio u pravu, jer se nakon 20 godina pojavila situacija s VDNKh. Kad smo branili ovaj ansambl od ponovnog razvoja, rekao sam: pogledajte kakva zanimljiva arhitektura, iako je, naravno, izgrađena u kanibalističkim interesima. A onda se iznenada ispostavilo da ne postoji istorijska distanca, da se sve to može iskoristiti za predviđenu svrhu da bi se izrazila ideološka značenja bliska izvorniku, svojevrsna "carska ideologija". Možda zbog činjenice da se ovo povijesno razdoblje ne odražava, njegovo se nasljeđe može ponovno upotrijebiti, a iz istog razloga ne podrazumijeva se nepristrano proučavanje, jer ako pišete o ovoj arhitekturi, čini se da se slažete s njezinim idejama i značenja kao da ih podržavate.
NF: Na primjer, prikazi se ponekad pojavljuju na stranim izložbama ruske avangarde 1920-ih, gdje autor potiče: "Ne zaboravite da je to bio užasan režim, da su ova divna, nevjerovatna djela plod tog režima i ljudi koji su to podržavali na ovaj ili onaj način. " Što se tiče avangardnih umjetnika, to je prilično tačno, ali je i dalje vrlo uvredljivo za ovu umjetnost.
AB: A kakav je bio moralni karakter papa za koje je Michelangelo radio i šta nam to govori o kvaliteti umjetničkih proizvoda stvorenih po njihovom nalogu?
NF: Ali stvorena je ne samo za slavu papa, već i za samu instituciju Katoličke crkve.
AB: A onda zamislite instituciju Katoličke crkve u 16. veku sa stanovišta Nemaca koji su priredili reformaciju - uključujući način na koji je ta crkva zauzimala renesansu. Ali u nekom trenutku ovo prestaje biti važno za percepciju umjetnosti.
NF: Ispada da se 20. stoljeće još uvijek nije odrazilo, pogotovo ako uzmemo u obzir trenutnu političku situaciju u mnogim zemljama svijeta. Odnosno, kronološki se ti događaji odgađaju, ali se povijesna udaljenost, naprotiv, smanjuje. Sjećam se kad ste, Anna, napisali diplomu i disertaciju, tema fašizma izazvala je veliko uzbuđenje kod moskovskih profesora.
AB: Koliko razumijem, zabrinjavala je činjenica da se, s obzirom na to da se istražuju ove umjetnosti i arhitektura, znači da im se sviđaju, pa ih žele dati za primjer. Ja, naravno, nisam imao takvu namjeru. Htio sam razumjeti šta se događalo u arhitekturi Italije za vrijeme Musolinija, jer početkom 2000-ih ništa osim članaka A. V. Ikonnikov, na ovu temu nije bilo. A onda sam sasvim slučajno u biblioteci pronašao Rempelovu knjigu Arhitektura poslijeratne Italije, 1935. godine. I tamo je označen zadnji datum izdanja: 1961., a skulptor Oleg Komov ga je uzeo.
NF: Odnosno, profesori stavljaju znak jednakosti: studija je rehabilitacija. Odnosno, ovu temu ne možete ni na koji način dodirnuti.
AB: Ali ovo se odnosi na zvanično osuđeni fašizam. Za staljinističku arhitekturu moglo se čuti samo neku vrstu "Fu, kako to možeš učiniti". Iako mislim da 1960-ih ili 1970-ih niko nije mogao završiti tezu iz 1930-ih. Kao i u Njemačkoj, gdje je proces prerade prošlosti tada tek počinjao.
AB: Još jedna važna stvar: čak možemo čuti u profesionalnom okruženju da je Zholtovsky dobar arhitekta, a Ginzburg loš arhitekta - samo zato što je gradio u glavnom toku konstruktivizma. Generalno, takvi pokušaji upoređivanja, kao i njihovi rezultati, izgledaju čudno.
AB: To je povezano s još jednim našim problemom: čitav sistem domaćeg estetskog obrazovanja nakon Staljina nikada nije demontiran.
NF: Drugim riječima, nakon oživljavanja Škole likovnih umjetnosti, Ecole de Beauzar, zasnovane na Moskovskom arhitektonskom institutu 1930-ih.
AB: Mislim ne samo na arhitekte, već i na običnu srednju školu. Donedavno, a možda čak i sada, podučavali su nas kao u gimnaziji s kraja 19. vijeka: ovaj je sistem obnovljen pod Staljinom, a nigdje nije prolazio ni 1960-ih ni 1970-ih. Hruščov je rekao: "Što se tiče umjetnosti, ja sam staljinist." I u svim školskim udžbenicima reproducirani su isti Lutalice. I, što je najvažnije, sama metoda podučavanja crtanja prenosi se s koljena na koljeno s istim ukusima, s istim idejama: što više izgleda kao stvarnost, to bolje. A u arhitekturi je isto: sa stupcima je bolje nego bez stupaca.
Ali i dalje mi se čini da je sada javnost mnogo svejeđa i otvorenija zbog horizontalnog širenja kulture putem društvenih mreža: više nije moguće vršiti takvu kontrolu i nametati ukus na takav način kao u totalitarizmu. Druga stvar je da se sam ukus neće puno razviti. Međutim, svi žanrovi i trendovi imaju dovoljan broj obožavatelja. Ako postoje ljudi koji su voljni ići na izlete u tipične mikroskore, onda je sve moguće.