Knjiga australijskog teoretičara medija Scotta McQuirea "Media City" objavljena je ne tako davno - 2008. godine, ali bilo bi korisno podsjetiti u kojem se kontekstu pojavila. Rijaliti šou "Veliki brat", koji je prvi put prikazan 1999. godine, zajedno sa ostalim rijaliti TV serijama, čvrsto se učvrstio u svakodnevnom televizijskom pokrivanju miliona gledalaca širom svijeta. Broj aktivnih korisnika društvene mreže Facebook za samo 4 godine njenog postojanja popeo se na 100 miliona širom svijeta i nastavio rasti. IBM korporacija je, u pozadini prognoza brze globalne urbanizacije, najavila razvoj koncepta pametnijeg grada ("pametnog grada"), čija bi osnova trebale biti "pametne" mreže i druge napredne tehnologije. Mobilni telefoni i drugi uređaji omogućili su ljudima slobodu komunikacije i trenutni pristup informacijama.
Generalno, novi mediji i vrste sadržaja ušli su u život grada, pojednostavljujući ga i obogaćujući. Ili možda, naprotiv, uvlačeći ga u novi okvir? McQuire traži odgovor na ovo pitanje, oslanjajući se na vlastita zapažanja i pribjegavajući djelima istaknutih teoretičara kao što su Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. "Fuzija medija i urbanog prostora stvara složeni spektar mogućnosti, a njihovi rezultati još uvijek nisu postali stvarnost", tvrdi autor podsjećajući da su mediji samo alat koji poput noža u rukama domaćice ili ubica, može poslužiti u razne svrhe. „Slika digitalnog toka, koji donosi novu slobodu, svugdje se suprotstavlja upotrebi digitalne tehnologije za poboljšanje oblika kontrole nad svemirom“- riječi su zaista vizionarske, ako se sjetimo otkrića Edwarda Snowdena, „Velikog vatrozida Kina “i nadzorne kamere koje su grad pretvorile u prostor totalnog nadzora.
Ali transformativni utjecaj medija na sam grad i njegovu percepciju od strane stanovnika započeo je mnogo prije digitalnog doba - od pojave fotografije sredinom 19. vijeka. Stoga McQuire vodi čitatelja kroz ovu "hronološku strelicu", govoreći kako su serijska fotografija, električna ulična rasvjeta, kinematografska montaža i kibernetika postepeno transformirali sliku grada kao stabilnog prostora s krutim društvenim vezama u "fluidno" okruženje ambivalentan "prostor odnosa" - medijski gradovi. Posebno su zanimljiva razmišljanja o odnosu privatne i javne sfere, koji su se promijenili do neprepoznatljivosti tokom proteklih stoljeća i po - posebno dolaskom televizije u svaki dom.
Strelka Press prevela je Media City za ruske čitatelje samo šest godina nakon što je knjiga objavljena u originalu, a ta sporost izgleda kao dosadan propust s obzirom na to koliko pažnje posvećuje ruskom / sovjetskom arhitektonskom i medijskom iskustvu - u globalnom kontekstu. Evo najzanimljivijeg poređenja kreativne metode Dzige Vertova, korištene u "Čovjeku s filmskom kamerom", s filmskim jezikom Waltera Ruttmanna u filmu "Berlin - simfonija velikog grada"; i paralele povučene između neostvarenog koncepta Staklene kuće Sergeja Eisensteina i američkih modernističkih nebodera; i kritika „transparentne arhitekture“u romanu Evgenija Zamjatina „Mi“; i socio-arhitektonski eksperimenti Mosesa Ginzburga spomenuti u vezi s ovom distopijom. Međutim, takve knjige, čak ni u originalu, nisu zabavno čitati (uz dužno poštovanje prema radu prevodioca). Zaista, tekstovi koji tvrde da ne objašnjavaju stvarnost ne za uski krug istraživača trebali bi biti napisani (koliko je to moguće) na ljudskom jeziku. A čitanje "Media Citya" ponekad je, ako ne muka, onda barem puno posla.
Prosudite sami:
„Kino je zapravo posuđivalo aktivno kadriranje od fotografije i transformiralo ga u dinamične narativne forme koje su favorizovale više vidika. Kao što sam primijetio u 3. poglavlju, kinematografsko iskustvo postalo je uzor šok estetike koja je prevladavala u kulturi modernog grada. Renesansni model geometrijske perspektive razvio se zajedno s humanističkim poretkom u arhitekturi, u kojem su proporcije izračunavane u skladu s razmjerom ljudskog tijela. Hollis Frampton govori o strukturnom odnosu slike i arhitekture: „Slikarstvo„ pretpostavlja “arhitekturu: zidovi, podovi, plafoni. Sama iluzorna slika može se gledati kao prozor ili vrata. " Suprotno tome, dinamički način percepcije u kinu - „percepcija uslijed šoka“[chockförmige Wahrnehmung] - „pretpostavlja“ne stabilnu lokaciju stacionarne zgrade, već promenljivi vektor automobila u pokretu. Pogled s filmskog prozora možemo nazvati "posthumanističkim", jer više ne odgovara ljudskom oku, već se proizvodi uz pomoć tehničke opreme, ne samo da poboljšava perceptivne mogućnosti klasičnog subjekta, već i doprinosi zamjeni ljudskog tijela pomoću tehnologije kao mjere postojanja. Kontinuirano širenje prostora koje se pretpostavljalo u renesansnom svijetu, što je dovelo do stabilne pozicije humanističkog subjekta, sve više zamjenjuje fenomen koji je Virilio nazvao "estetikom nestajanja". Tehnička "vizija" kinematografije važan je element iskustva u modernoj eri, gdje kontinuirani prostor kartezijanske perspektive ustupa mjesto prostoru odnosa, koji se sastoji od fragmenata koji se nikada neće spojiti u stabilnu cjelinu. Moderni industrijski grad, koji se napaja električnom energijom, a prolazi dinamičnim prometom i medijskim tokovima, materijalni je izraz ove složene prostornosti. Villa Le Corbusier, s arhitektonskim "šetalištem" dizajniranim da koordinira niz pogleda "filmskog tipa", simptomatičan je odgovor na takvo stanje. Kroz masovnu proizvodnju Le Corbusier želi transformirati moderan dom u mobilni okvir tražila koji se može postaviti bilo gdje. U to područje neizvjesnosti - potisnuti ili „iskorenjeni“kućni prostor - napadaju elektronski mediji. “
