Prva produkcija baleta "Pariški plamen", stvorenog od libretista Nikolaja Volkova, umjetnika Vladimira Dmitrijeva, kompozitora Borisa Asafjeva, koreografa Vasilija Vainonena i reditelja Sergeja Radlova prema romanu provansalskog Felixa Grasa "Marseljeza" početkom tridesetih prošlog veka32 odigrao se početkom tridesetih godina prošlog veka32 Lenjingrad, u Pozorištu opere i baleta. SM Kirov, a bio je tempiran za proslavu 15. godišnjice Oktobarske revolucije. Dalja scenska sudbina ovog baleta bila je, moglo bi se reći, više nego uspješna: 1933. godine premješten je iz Lenjingrada u Moskvu, naime u Boljšoj teatar, gdje je ostao na repertoaru do 1964. godine i postavljen više od stotinu puta; Takođe je poznato da se Josipu Staljinu jako svideo ovaj balet (prema sećanjima sina koreografa Vasilija Vainonena Nikite, „otac naroda“prisustvovao je ovoj predstavi gotovo 15 puta), toliko mu se svidio da je čak nagrađen nagrada u njegovo ime.
2004. Aleksej Ratmanski, koji je upravo preuzeo funkciju umetničkog direktora Baleta Boljšoj, objavio je svoju nameru da oživi zaboravljeno ideološko remek-delo i ponovo uvrsti „Plamen Pariza“na repertoar glavnog pozorišta u zemlji. Međutim, svoju namjeru uspio je ostvariti tek 2008. godine - tada se u srpnju dogodila premijera nove verzije predstave (nemoguće je bilo rekonstruirati izvornu koreografiju Vasilija Vainonena, jer nije bilo materijala o produkciji 1950-ih -60-ih, osim dvadesetominutne novine, sačuvane su; odlučeno je da se prepiše libreto, kako bi se pobjeglo od ideološke jednoznačnosti - prilagodbu djela modernoj stvarnosti poduzeli su Aleksej Ratmanski i Aleksandar Belinski, kao rezultat, četiri čina pretvorila su se u dva).
Lično mi nije potpuno jasno zašto je bilo potrebno oživjeti ovaj balet, tačnije ono što je potaknulo Alekseja Ratmanskog, "ironičnog intelektualca i majstora psiholoških detalja", kako ga je Tatjana Kuznjecova nazvala u članku "Kontrarevolucija Velikog stila "(časopis Vlast, br. 25 (778) od 30. juna 2008.), da prisustvuje rekreaciji davno zaboravljene produkcije, štoviše, blago rečeno, ideološki zastarjele. Možda je cijela stvar u muzici - zaista je vrlo dobra, a možda i u "arheološkom" uzbuđenju koje je obuzelo umjetničkog direktora Baleta Boljšoj. Ne znam. Ali sudeći po rezultatu, igra je bila vrijedna svijeće. "Plamen Pariza" - kako ga je preradio Aleksej Ratmanski - nešto je, na dobar način, naravno. A izvedba je bila toliko uspješna, ne samo zahvaljujući briljantnom radu scenografa Ilje Utkina i Jevgenija Monahova i kostimografkinje Elene Markovskaja. Inače, ovo troje sa Aleksejem Ratmanskim sarađuje daleko od prvog puta - napravili su scenografiju i kostime za još dve produkcije Ratmanskog, naime za balet "Svijetli tok" na muziku Dmitrija Šostakoviča (Riga, Nacionalna operna kuća, 2004.) i baletu Pepeljuga na muziku Sergeja Prokofjeva (Sankt Peterburg, Marijinsko pozorište, 2002).
Umetničko rešenje ovih produkcija, kao i baleta "Pariški plamen", naglašeno je arhitektonski i podseća na "papirnatu" grafiku istog Ilije Utkina osamdesetih.
Kao prototip iskrivljenih građevina spojenih iz brojnih letvica u jednoj od scena "Svijetlog toka", projekt "Drveni neboder" Ilje Utkina i Aleksandra Brodskog 1988. godine se nepogrešivo nagađa.
Snažan metalni obruč, obojen u crno i okačen kablovima između dva slična crna stupa u Pepeljugi, koji se povremeno okreće u vertikalnoj ravni oko svoje dijametralne osi i, tako, gledatelji doživljavaju ili kao luster ili kao sat (obruč, u položaju kada je njegova ravnina okomita na površinu pozornice, na pozadini pozadinskog osvjetljenja ili jarko crvene ili izblijedjele plave boje, izgleda kao neka vrsta alhemijskog crteža) - poput uvećanog fragmenta staklenog svoda s uzorkom Muzej arhitekture i umjetnosti, koji je 1988. godine dizajnirao Ilya Utkin zajedno sa Aleksandrom Brodskim.
Ali „Pariški plamen“, mislim, najbolje je što su Ilya Utkin i Evgeny Monakhov stvorili kao scenografi, a ujedno je to vjerojatno i najbolje djelo Elene Markovske kao kostimografkinje do danas. Markovskaja je potrošila na stvaranje skica kostima za ovu produkciju i bez pretjerivanja se uopće može nazvati titanskom - smislila je više od 300 kostima, svi su što autentičniji, pa čak i prilično lijepi.
Balet Flames of Paris dizajniran je mnogo sažetije od The Bright Stream i Cinderella: relativno je malo krutih setova za produkciju ove ljestvice, a oni igraju, kako mi se čini, sporednu ulogu u formiranju scenskog prostora; glavna "atrakcija" ovdje su, čudno, kulise - ogromni ispisi skeniranih grafičkih crteža Ilye Utkina, koji prikazuju arhitektonske objekte donekle slične takozvanim "arhitektonskim tijelima" Etiennea Louisa Bulla, raznim javnim prostorima Pariza (Champ de Mars, Place des Vosges), koji, međutim, nisu daleko prepoznatljivi zbog konvencionalnosti samih crteža, veličanstvene unutrašnjosti palača. Od svih vrsta pejzaža korištenih u produkciji, to su kulise na kojima su odštampani crno-bijeli crteži Pariza olovkom, napravljeni kao "iz sjećanja", pomalo iskrivljujući stvarnost, pravi izgled francuske prijestolnice, nalik, u svojoj suhoći i naglašenoj shematičnosti, francuske gravure s kraja 18. - početka 19. vijeka XIX vijeka, postavljaju raspoloženje za izvedbu.
Kao što znate, gravure su najautentičniji izvor vizualnih informacija o stvarnosti Francuske revolucije. Stoga je sasvim logično da su scenografi "uronili" stvarne glumce u prostor gravure. Tako postižu potrebnu mjeru konvencije - uostalom, revolucija je bila prije 200 godina. Ali obrnuta strana konvencije je povijesna istina - uostalom, nitko od naših suvremenika nije mogao vidjeti pravu francusku revoluciju, a gravure, po želji, mogu vidjeti svi. Ispada da su grafike u ovom slučaju stvarnije od naturalizma.
Zanimljivo je da je među skiciranom arhitekturom predstave samo jedan naturalistički element - scenografija Versajske predstave o Rinaldu i Armidi, ugrađena u glavnu radnju. Što je takođe logično: ispada da je predstava unutar predstave materijalnija od pariškog života od prije dvije stotine godina; kontrast samo naglašava grafičku prirodu glavnog dijela pejzaža.
Inače, na način na koji su Ilya Utkin i Evgeny Monakhov portretirali Pariz, postoji analogija sa filmom Federica Fellinija "Casanova", gdje su Venecija, Pariz i Dresden takođe prikazani vrlo uslovno (veliki režiser, u ovom slučaju, preferirao je grotesknu scenografiju snimanju prirode - na primjer, pravo je more tamo zamijenjeno celofanom - kako za scenografe "Pariškog plamena", tako i za redatelja "Casanove" temeljni trenutak bio je pobjeći od autentičnosti. Pariz u predstavi Ratmanskog pokazao se svojevrsnim sablasnim, polufantastičnim gradom, sivim, s parkovima prekrivenim maglom i nebom prekrivenim topovskim dimom, grad koji je, čini se, toliko poznat, ali u isto vrijeme potpuno neprepoznatljiv.
Scenografije Ilje Utkina i Jevgenija Monahova izvanredne su ne samo po tome što stvaraju jedinstvenu atmosferu - one takođe vrlo tačno odražavaju dinamiku radnje baleta. Svaki set je emocionalno u skladu s radnjom koja se odvija u njegovoj pozadini.
Na početku prvog čina opažamo kako kip u ljudima prouzrokuje zvjerstva koja je počinilo plemstvo (markiz uznemirava seljanku Jeanne - njezin brat Jerome, vidjevši sve to, zauzima se za svoju sestru - biva pretučen i bačen u zatvor), ali njemu je suđeno da preraste u ustanak tek u drugom činu, za sada "zlo" ostaje nekažnjeno - tmurni i hladni krajolik šume i zatvora ostavlja depresivan dojam, potiskuju, pučani, odjeveni u odjeću u boji, izgledaju izgubljeno u odnosu na njihovu pozadinu (u tom kontrastu, crno bijeli ukrasi i kostimi u boji - poseban šik produkcije), "Levijatan", državni kolos utjelovljen u zastrašujućoj slici markizovog zamka ogroman cilindrični volumen opeke), dok trijumfalna, revolucionarna raspoloženja tek nastaju. Postepeno se pozadina od crno-bijele pretvara u boju: dvorane Versajske palate obojene su sada u plavo, sada u zlato, nebo zamagljeno crnim oblacima nad Marsovom Champ poprima narandžastu nijansu - monarhija će uskoro biti srušena i moć će preći na Konvenciju. Pred kraj, boja gotovo u potpunosti istiskuje crno-bijelu grafiku sa pozadine. Ljudi provode "pravedno" suđenje aristokratima, glave su im odsječene na giljotinama - u epizodi napada na Tuileries, sama kulisa izgleda kao ogromna oštrica giljotine: pravokutno platno zamijenjeno je trokutastim jedan sa nacrtanom fasadom, koja prijeteće visi nad binom - iza fasade - oštrice se protežu na ekranu, obasjanom krvavo crvenom svjetlošću. U nekom trenutku, većina svjetla se ugasi i na pozornici postane toliko mračno da se mogu prepoznati samo crveni klin ekrana i revolucionari koji bjesne protiv njegove pozadine. Općenito prilično zastrašujuće. Ova epizoda podsjeća na avangardni poster El Lissitzkyja "Udari bijele crvenim klinom". Ako su se Ilya Utkin i Jevgenij Monahov, razmišljajući o dizajnu epizode oluje, prisjetili i Lissitzkyjevog "Crvenog klina", onda se cijela izvedba, ako se apstrahiramo od priče, može smatrati suptilnom metaforom promjene kulturnih paradigmi na prijelazu iz XIX u XX vijek, smrt kanonske umjetnosti i rađanje avangardne umjetnosti. Čak i ako zaboravimo na Lissitzkyja, definitivno postoji određena simbolika u umjetničkom rješenju baleta: klasični, simetrični, crno-bijeli svijet propada, tačnije, uništava ga gomila ragamuffina i samo krvavi otpaci ostanu od toga, zajedno tvoreći privid avangardne kompozicije - haos trijumfira nad harmonijom …
Nemoguće je ne spomenuti one kulise za izvedbu, koji su ostali samo na skicama i modelu. Dekoracija epizode napada na Tuileries trebala je biti svjetlija, šarenija, trebalo je biti više agresije: Ilya Utkin i Jevgenij Monahov mislili su dodati još najmanje četiri ista "presijecanja zraka" nad glavama pobunjenika do fasade oštrice koja je nadvisivala pozornicu, a krvavo crveno svjetlo trebalo je preplaviti sve što je bilo moguće. Pored toga, kako su zamislili produkcijski dizajneri, u finalu predstave, ushićena gomila revolucionara morala je, paralelno s izvedbom različitih plesnih brojeva, u stvarnom vremenu sastaviti skulpturu "vrhovnog bića" sličnu sfinga iz unaprijed pripremljenih komponenata. Očito je da su scenografi time htjeli nagovijestiti pogansku prirodu bilo koje revolucionarne akcije, kažu, neki nerazumljivi bog jezivog izgleda dolazi zamijeniti Božjeg pomazanika.
Međutim, Aleksej Ratmanski odbio je i oštrice i sklop "vrhovnog bića", motivirajući to, prema Ilji Utkinu, činjenicom da ove dvije umjetničke slike izražavaju ono što je on, Ratmanski, želio izraziti plesom. Pa, ako je ovo istina, onda je ovo još jedna potvrda da su Ilya Utkin i Evgeny Monakhov učinili sve kako treba.
