U ovom tekstu, preuveličavajući urbanu stvarnost na izražajan ničeanski način, pjesnik i pisac Filippo Tommaso Marinetti izložio je svoj estetski, ideološki i geopolitički položaj. Prvi manifest, iako je predstavljen kao program "reformisanja" poezije, ipak nije imao samo estetski, već i ideološki karakter: "Ponosno uspravljajući ramena, stojimo na vrhu svijeta i još jednom izazivamo zvijezde!"
Futurizam je postao prvi avangardni pokret dvadesetog vijeka - sa svojom deklarativnom prirodom, odbacivanjem tradicije i radikalizmom. Karakteristična je definicija data u istoimenom članku "Enciclopedia Italiana" autora Marinettija: "Futurizam je umjetnički i politički pokret koji obnavlja, inovativno, ubrzava …".
Međutim, naziv kao oznaka određenog umjetničkog pravca najavljen je prije nego što se pojavio materijal uz koji bi mogao biti priložen. U prvom manifestu Marinetti je deklarativno izjavio šta bi talijanska poezija "trebala biti", međutim, osim vlastitog naslijeđa, nije imao čime dokazati postojanje pokreta kao jedinstvenog stilskog trenda. Ne zaustavljajući se na novinskim izdanjima, "otac futurizma" nastavio je energično širiti svoje ideje: držao je predavanja, privlačio pristalice, dogovarao recitacije vlastitih pjesama i djela simpatizera, kao i borbe s "pasivcima" (tj. s protivnicima radikalnog anti-tradicionalizma Marinetti-jevih ideja), i to ne samo u Italiji, već i u inostranstvu - u Madridu, Londonu, Parizu, Berlinu, Moskvi. Pokretu su se počele pridruživati i druge vrste umjetnosti: umjetnici (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), muzičari (Francesco Balilla Pratella, 1911), arhitekte (Antonio Sant'Elia, 1914); manifest futurističke skulpture napisao je 1912. godine jedan od autora manifesta slikara - Umberto Boccioni. I u muzici i na polju štafelajne umjetnosti (slikarstvo i skulptura), "futurizacija" se odvijala približno prema scenariju manifesta iz 1909. godine: prvo, ne bez učešća samog Marinettija, sastavljen je program, živahnog teksta, publici su predstavljena djela koja se nisu razlikovala posebnom novošću, ali su posjedovala lagani pariško-bečki avangardni štih. Tek nakon toga započela je stvarna potraga za odgovarajućim novim umjetničkim sredstvima.
Jaz između željenog i stvarnog u kreativnosti futurista nevjerovatno je značajan, štoviše, upravo on određuje samu suštinu pokreta čija je svrha "ovladavanje" budućnošću, kada stvarnost izgubi smisao, a efemerna budućnost postaje, kao, materijalna. A jedini način da se izraze takve estetske težnje nije toliko umjetnički jezik koliko književni jezik, koji nekako može ukazati na namjeru, objesiti je u vremenski prostor i popraviti u istoriji.
Na primjer, futuristička slika, predstavljena u februaru 1912. u pariškoj galeriji Bernheim-Wien, prilično je razočarala publiku, usprkos, a možda i zbog inovativnosti programa. „Mnogi ljudi su odlučili“, prisjetio se Umberto Boccioni, „da smo se odlučili za pointilizam …“. Tekst kataloga bio je više „avangardan“od samih izloženih djela.
Arhitektonski futurizam, naprotiv, u vrijeme proglašenja "Manifesta futurističke arhitekture" već je bio ustaljeni fenomen. Djela Antonia Sant'Elia, Maria Chiattonea, Huga Nebbije, članova grupe Nuove tendenze, pojavila su se na izložbama i prije objavljivanja Manifesta, čiji je tekst Marinettijeva revizija predgovora kataloga izložbe Novi grad. Milan 2000 "u milanskom Palazzo delle Esposizioni 1914I premda je stvarno lice arhitektonskog futurizma nastalo više pod utjecajem arhitekte Wagnera nego pisca Marinettija, ipak je oznaka "futurizam" dala poseban zvuk inženjerskoj estetici djela Chiattonea i Sant'Elia, uglavnom zahvaljujući što su ideje potonjeg u velikoj mjeri utjecale na daljnji razvoj talijanske arhitekture u dvadesetom vijeku.
Sama poetika futurizma gradi se „od suprotnosti“: od dekadencije - ciljano prema budućnosti, od estetizma - do brutalizma, od evropskog „kosmopolitizma“- do nacionalnog samoopredeljenja. Glavne odredbe su antonimi postojeće stvarnosti secesije i ne tako dalekog fin de sièclea. Odnosno, "novo" se tumači sasvim izravno, kao protivljenje "starom", kao njegovu negaciju. To su istovremeno aktivirane, pročišćene i apsolutizirane ideje iste modernosti: vitalnost, iracionalnost, efemernost i destrukcija. Elastična linija modernosti u futurizmu pretvara se u dinamičnu spiralu, cvjetni ukras - u mašinski ritam, sinteza - u "Futurističku rekonstrukciju univerzuma".
Budući da je bio najraniji avangardni pokret, futurizam je postojao kao manje-više integralni koncept prilično dugo, u poređenju sa drugim "-izmima" iz 1910-ih - sve do 1944. godine, sve do smrti svog tvorca.
Kronološka podjela futurizma na "prvog" ("primo", prije Prvog svjetskog rata) i "drugog" ("secondo" - međuratna decenija) posljedica je promjene likova. Umberto Boccioni i Antonio Sant'Elia umrli su tokom neprijateljstava ("Rat je jedina higijena na svijetu" - zvučalo je u manifestu 1909. godine). Carlo Carra, koji je potpisao Manifest futurističkih umjetnika 1910. godine, postupno se povukao iz futurizma 1914., objavio je knjigu Pittura metafisica 1919., a od 1923. sudjelovao na izložbama neoklasičnog pokreta Novecento. Gino Severini takođe napušta svoje nekadašnje "kontra-tradicionalne" pozicije i okreće se razvoju nasleđa. Slična evolucija karakteristična je za druge umjetnike, na primjer, oni koji su započeli kao futuristi Mario Sironi i Achille Funi ostat će u povijesti umjetnosti prvenstveno kao izlagači estetike 1930-ih.
Futurizam nije nestao s krajem Prvog svjetskog rata, velikim dijelom zahvaljujući njegovom tvorcu, Marinetiju. Iako je, kako je pisac i kritičar Giuseppe Prezolini napisao u knjizi Italijanska kultura (1930), „rat bio prilika za preispitivanje i uklanjanje futurističke avanture. Nakon kanonade niko nije mogao čuti Marinettijev Dzang-tumb-tumb. " Međutim, futurizam nije odustao od svojih pozicija. Zajedno s književnim i umjetničkim konceptima, Marinetti se okrenuo politici, pripisujući sebi zaslugu što su futuristi prvi iznijeli slogan: "Riječ Italija trebala bi dominirati riječju sloboda." Futurizam je bio prvi umjetnički pokret u Italiji koji je podržavao Musolinijev režim (podržavanje radikalnih režima karakteristično je za avangardu), a potonji je 1931. uputio pozdrav Marinettiju sa sljedećim sadržajem: stari prijatelj prvih fašističkih bitaka. " I iz te suradnje povremeno su dobiveni znatiželjni "konceptualni" hibridi: titula "akademika" dodijeljena Marinettiju ili manifest "futurističkog crkvenog slikarstva" (Arte sacra futurista).
Glavni likovi "drugog futurizma" ("secondo futurismo") bili su Fortunato Depero i Giacomo Balla, koji su 1915. proglasili manifest pod nazivom "Futuristička rekonstrukcija svemira", kojem se kasnije pridružio Enrico Prampolini. Nakon Prvog svjetskog rata počeli su utjelovljivati ideju o "totalnom" umjetničkom djelu, gradeći "okruženja" - od setova za čaj do izložbenih paviljona, i produktivno radeći na plodnom tlu za takve eksperimente - u pozorištu. Prava praksa futurističke arhitekture utjelovila je slogan Sant'Elijinog "Manifesta futurističke arhitekture": "Kuće će trajati manje od nas."
"Drugi futurizam" nastavio je potragu za izražavanjem u plastičnom obliku senzacija brzine, dinamičnosti megalopolisa i ljepote tehnologije čiji je rezultat bila "aeropittura", tj. "Zračno slikanje" slika je stvarnosti, kakva se vidi u trenutku leta avionom.
Tako se talijanski futurizam tijekom prvih manifesta razvijao u dva različita smjera u duhu, a klasična sjećanja na bivše futuriste Carla Carra, Maria Sironija i Achillea Funija u njihovim kompozicijskim konstrukcijama i rješenjima u boji pokazala su se kao ništa manje logičan nastavak vlastitih futuristička umjetnička pretraživanja od aeropiture druge generacije futurista Gerarda Dottorija i Tullio Krali.
Arhitektonski futurizam, uprkos propagandi Virgilio Marka, nije utjelovljen u realiziranim arhitektonskim strukturama, izuzev izložbenih paviljona Prampolinija i Depera i - dijelom - djela Angiola Manzonija, koji je godine potpisao Futuristički manifest zračne arhitekture. 1933. Međutim, ideje izražene u Sant'Elia-inom manifestu iz 1914. godine, kao i grafički listovi njegove serije Città Nuova, imale su definitivan utjecaj na arhitektonski proces narednog vremena, ne samo u Italiji, već i izvan njenih granica. Dva glavna pravca talijanske arhitekture tokom međuratnog razdoblja - racionalizam i neoklasicizam - proglasila su se (iako na drugačiji način) nasljednicima talijanske arhitektonske tradicije. Međutim, ovo se nije zaustavilo na V Milanskom trijenalu 1933. godine, gdje su vodeći majstori svjetske arhitekture (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), talijanski racionalisti (Pagano, Libera) i neoklasičari (del Debbio, Piacentini), u "galeriji pojedinačnih majstora" da se posebno mjesto ustupi Sant'Eliji, kao prethodnici sve moderne zapadne arhitekture. Ako se u neoklasičnom smjeru "futuristički trag" vidi prije u "podtekstu" - u želji da se izrazi iracionalno, tada se rad racionalista može pratiti na formalnoj razini, što je bio razlog "miješanog" stilskog pripisivanje zgrada takvih majstora kao što je već spomenuti Angiolo Manzoni, čiji su građevinski entuzijazam primili i futuristi i racionalisti, kao i Alberto Sartoris, koji je 1928. istovremeno učestvovao na "Prvoj izložbi racionalne arhitekture" i na izložbi "Futuristički grad".
Glavna posveta arhitektonskom futurizmu (međutim, prije samom Sant'Eliji) je Spomenik poginulima u Prvom svjetskom ratu (Como, 1930-33), dizajniran prema jednom od Sant'Elijinih crteža jednog od glavnih predstavnika talijanske racionalističke arhitekture, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion u svojoj knjizi "Prostor, vrijeme, arhitektura" (1941.), jednoj od prvih "priča" modernog pokreta, 20. stoljeće započinje futurizmom - kreativnošću Boccionija i Sant'Elia-e. I ovdje je djelotvornost zanimljiva je tiskana riječ: tekst Manifesta futurističke arhitekture "imao je gotovo veći značaj i utjecaj od njegove grafike. Međutim, iz Sant'Elia postoje dvije karakteristične tendencije arhitekture dvadesetog stoljeća - inovativna arhitektura i utopijski dizajn. A vi danas teško mogu pronaći povijesno djelo o arhitekturi prošlog stoljeća, u kojem se ne bi spominjao projekt Città nuova prvog futurističkog arhitekte.
Futurizam nije uvodio radikalne inovacije u teme umjetnosti, već je ponudio vlastiti koncept nove umjetničke vizije. Među njegovim glavnim formalnim otkrićima su aktivnost ritma, boje i forme, koja podrazumijeva vizuelnu agresiju ("nema umjetnosti bez borbe" - riječi su iz prvog manifesta), koja će se razvijati i u umjetnosti i u arhitekturi dvadesetog stoljeća; a takođe - koncept nematerijalnosti i transparentnosti predmeta u pokretu, uveden u umjetnost („prodor u planove“od strane slikara i definicija arhitekture Sant'Elia kao „napori za slobodno i hrabro usklađivanje okoline i čovjeka; to jest učiniti svijet stvari usmjerenim prema projekciji svijeta duhova "). Ovo je postao svojevrsni lajtmotiv umjetničkog stvaralaštva prošlog vijeka i predmet umjetničke kritike - poput eseja Colina Rowea i Roberta Slutskyja "Transparentnost: doslovno i fenomenalno".
Istorija umetnosti nastoji da preispita značenje određenih pojava i ličnosti u umetničkom procesu. Međutim, teško je preuveličati utjecaj futurizma koji se proširio svijetom u nekoliko godina prije izbijanja Prvog svjetskog rata. Tada je umjetnički svijet želio huliganizam i sramotu, ali je istovremeno prvi put shvatio potrebu prikazivanja budućnosti, na što je pozitivan pogled prvi put u istoriji okrenut.
